Fedrigoni

Dati quotidiani

Ogni copia di questo calendario è diversa sotto ogni profilo, eccetto la carta.

Di John L. Walters

L’edizione 2021 di 365, il calendario da tavolo di Fedrigoni UK, è un capolavoro
di produzione in stampa digitale: 4000 copie in cui quasi ogni elemento stampato è diverso.

Questa è la quarta edizione di un progetto iniziato quattro anni fa, quando il londinese TM Studio ha progettato un calendario 2018 stampato su Sirio Ultra Black per Fedrigoni UK. Danny McNeil e Johnny Tsevdos, i fondatori dello studio, hanno concepito 365 come un’iniziativa di “comunità”, alla quale invitare i designer che conoscevano di persona (o di nome) a progettare una pagina per ciascuno.

All’inizio per McNeil e Tsevdos è stata dura coinvolgere i designer. Fortunatamente l’invito a partecipare – a cui le persone potevano candidarsi sul web – è stato accolto e diffuso rapidamente online e con il passaparola. Ben presto, c’erano cento designer in più di quanti ne consentisse lo spazio disponibile. A quelli selezionati è stato dato un giorno dell’anno da interpretare e una scadenza entro la quale caricare il file definitivo.

I designer spiegano che la committente del progetto, Pari Blackbeard di Fedrigoni UK, voleva un prodotto in grado di essere ben accolto dai clienti esistenti e anche di essere utile al personale di vendita per avviare nuovi contatti. Tra i designer 365 ha innescato uno spirito tanto competitivo quanto cooperativo. Il mix di approcci concettuali, decorativi, tipografici e illustrativi di così tanti professionisti ha aiutato l’azienda a creare legami più forti con la comunità dei designer, molti dei quali hanno postato con orgoglio foto delle pagine di 365 sui social.

Più siamo meglio è

L’obiettivo di TM era rendere il progetto 365 “piacevole e attraente”. L’invito ha offerto ai designer “la chance di fare qualcosa senza un direttore creativo appollaiato sulle spalle”, dice Tsevdos. “Ogni anno cerchiamo il modo di rinnovarlo. Uno stock di carta nera, poi bianca e poi di Woodstock riciclata. Di solito la soluzione viene fuori da una conversazione con il team di marketing sul tipo di carta che vogliono promuovere.” Definire la lista dei potenziali partecipanti è diventato ogni anno sempre più difficile. Così, per l’ultimo 365, TM ha deciso di ripensare il calendario come un progetto a dati variabili, il che significava che c’era posto per tutti.

“Questa volta, abbiamo detto sì a tutti quelli che volevano partecipare”, dice Tsevdos. “Ma abbiamo dovuto dare loro un brief più stringente.” A ogni designer coinvolto è stato assegnato un numero fra 1 e 31 (per il giorno del mese) e una “parola-seme” fra circa 150 (come “float” o “unit” o “geometric”) per fornire un ulteriore spunto creativo.

L’idea era che ogni copia risultasse unica, frutto di una diversa combinazione del lavoro dei designer. TM sapeva che oltre che disporre di tantissime combinazioni delle grafiche per le date nei calendari, avrebbe potuto variare i colori, avere una copertina e una sovracoperta diverse per ogni copia e personalizzarle tutte, così che ogni partecipante fosse certo di ricevere una copia con
il proprio design.

“Abbiamo creato ogni libro-calendario sulla base di un algoritmo, quindi ogni pagina di ogni libro-calendario è diversa. Dall’inizio alla fine di ogni copia, la sequenza è del tutto unica”, afferma McNeil.

Per avere un’idea dei complessi calcoli richiesti da questa sfida, TM ha discusso del progetto con Andy Campbell, Application and Innovation manager Ricoh, con cui Simon Pilkington, direttore di Fedrigoni UK, li ha messi in contatto.

Ricoh, azienda giapponese fondata nel 1936, è forse più conosciuta per esser stata la prima a produrre un fax ad alta velocità. Le sue macchine digitali sono diffusamente utilizzate per la stampa transazionale e in altri ambiti, ma non sono molto note fra i creativi.

“Andy conosce il progetto meglio di chiunque altro, meglio di noi”, dice McNeil. “Ha messo insieme tutta la tecnologia e il software necessari a farlo funzionare. La loro divisione americana ha contribuito a scrivere il codice. Andy ha svolto il ruolo di direttore d’orchestra.”

Hanno usato una macchina da stampa Ricoh Pro C7200sx a cinque colori che poteva aggiungere alla stampa in quadricromia un quinto colore ad alto impatto: giallo fluo o rosa fluo o bianco. Ogni copertina è realizzata combinando in modo casuale due diverse sfumature di colore abbinate grazie a un codice generativo. “Si può ottenere una vasta gamma di colori, cosa impossibile con la stampa tradizionale”, afferma McNeil.

Legatura a codice a barre

Il tutto è stato stampato su tre diversi supporti della gamma Digital di Fedrigoni: Freelife Vellum per le pagine; Splendorlux per la copertina; e Golden Star K traslucida per la sovracoperta.

La sovracoperta avvolgente e trasparente è un esempio ingegnoso ma complesso di stampa a dati variabili, poiché include tutti i nomi dei designer coinvolti, composti in Founders Grotesk Medium. Ogni sovracoperta è diversa, con i nomi dei designer il cui contributo non è presente in un colore meno intenso (40%); mentre i 365 designer effettivamente presenti in quella specifica versione sono al 100%.

Per rilegare il calendario, il team ha lavorato con Meccanotecnica di Bergamo, azienda leader nella produzione di cucitrici automatiche a filo refe per libri. Organizzare una linea di produzione che cucisse a filo un libro in cui ogni pagina è diversa è stata una vera sfida. “Meccanotecnica ha la capacità di abbinare l’interno del libro con la copertina”, afferma Campbell, “quindi mettendo i codici a barre sul blocco-libro e i codici a barre sulla copertina possiamo abbinarli durante il processo di finitura. Senza questo, il progetto non sarebbe stato possibile.” McNeil e Tsevdos sono molto soddisfatti del modo in cui il progetto si è evoluto in quattro anni e dei processi sempre più complessi utilizzati per realizzarlo.

“Non si tratta solo di noi”, dicono. “Si tratta di coinvolgere quanti più designer interessanti possibile. Serve a mostrare quanto sia diversificata la scena creativa del Regno Unito, e quindi dar loro l’opportunità di lavorare con la carta Fedrigoni e magari diventare convinti sostenitori del suo uso.”

Carta e pianeta

Dalla plastica alla carta, dal fossile alla fibra

Per avere un’economia sostenibile e circolare servono un’azione immediata e un approccio lungimirante ai materiali che usiamo.

Di John L. Walters.
Illustrazioni di Mike McQuade

Ambientalisti, progressisti e futurologi hanno a lungo sostenuto in ambiti pubblici e privati che dovremmo ridurre la nostra dipendenza da materiali d’origine fossile, come la plastica, e ridurre i rifiuti e le emissioni, rivedendo l’uso di ogni prodotto. Lo scrittore americano Bruce Sterling ha sostenuto nel suo Shaping Things (2005) che dovremmo esaminare criticamente tutte le fasi del ciclo di vita dei prodotti, dall’ispirazione alla discarica, dalla produzione al riutilizzo.

“Dalla plastica alla carta” è una tendenza tutt’altro che nuova, ma è sempre più evidente nei modi in cui le grandi aziende confezionano ed espongono le loro merci, usando carta e cartoncino dove prima c’era la plastica. In settori come quello alimentare, della moda, della tecnologia e dei cosmetici, dove il design del packaging è parte decisiva dell’attrattiva di prodotto, i designer devono riflettere di più sui materiali che scelgono.

Juan Mantilla, direttore creativo di Kiko Cosmetics (vedi Pulp 15), nota che fino a poco tempo fa pochi designer pensavano al ciclo di vita di un oggetto. “In parole povere”, afferma Mantilla, “dovresti iniziare a progettare pensando al modo in cui il tuo oggetto (una pubblicazione, un’etichetta o una confezione) finirà i suoi giorni.”

Mattia Bernardi, consulente e partner associato Bain & Company, la pensa allo stesso modo: “I prodotti di carta innovativi possono sostituire le tradizionali e diffusissime carte plastificate (presenti nelle copertine dei libri, le merendine, gli integratori alimentari, le etichette per indumenti, le borse della spesa ecc.) semplicemente passando dall’uso di materiali compositi a un monomateriale rinnovabile.”

“Dalla plastica alla carta” può essere inteso come “dal fossile alla fibra”. C’è un urgente bisogno di sostituire la plastica con materiali non derivati da combustibili fossili; e la carta, come ha sottolineato Chiara Medioli di Fedrigoni in Pulp 19, è una risorsa rinnovabile. Nonostante la sua ubiquità e utilità, non da ultimo nei dispositivi di protezione individuale (DPI), la plastica contribuisce con la sua produzione al riscaldamento globale, inoltre inquina provocando gravi danni ambientali, come dimostrato in molti documentari e rapporti sugli effetti devastanti dei rifiuti di plastica sulla vita marina.

Breaking The Plastic Wave (un rapporto del 2020 di The Pew Charitable Trusts e Systemiq) rileva che il 21% della plastica è economicamente riciclabile,
ma solo il 15% viene effettivamente riciclato. Nel frattempo, ogni anno una quantità crescente di rifiuti di plastica finisce in mare. “Se continuiamo con le normali attività, entro il 2050 nell’oceano ci sarà più plastica che pesce”, dice Ellen MacArthur,
celebre velista e fondatrice della Ellen MacArthur Foundation, il cui rapporto del 2016 Rethinking The Future of Plastics ha avuto un gran peso.

Obiettivi ambiziosi

Cepi, l’associazione europea dei produttori di carta, ha recentemente annunciato 4Evergreen, un’alleanza di marchi, produttori e trasformatori di cartone per promuovere imballaggi “a base di fibre” per sostituire la plastica monouso . Una risposta sia alla maggiore consapevolezza dei consumatori, sia alla direttiva sulla plastica monouso dell’Unione Europea (2018), sostenuta dalla stragrande maggioranza dei parlamentari UE . La direttiva obbliga gli stati membri a mettere al bando prodotti come posate, bicchieri e piatti di plastica entro il 2021 e a raggiungere entro il 2029 il tetto minimo del 90% nella raccolta delle bottiglie di plastica.

Il pensiero strategico a lungo termine è essenziale, ma Mantilla (Kiko) preferisce un approccio più “pratico”. “Ci sono problemi che si possono affrontare a breve termine sostituendo alcune materie plastiche con la carta”, dice. “Chiedi sempre ai tuoi fornitori certificazioni sulla facilità con cui i materiali (pellicole, accoppiamento, protezioni UV, pigmenti, polimeri ecc.) si possono riciclare o smaltire.”

Un’altra via per ridurre gli sprechi è l’innovazione dei materiali. L’anno scorso l’azienda di bevande Diageo ha annunciato la creazione di una bottiglia riciclabile a base di carta e priva di plastica. E in tempo per la Direttiva UE abbiamo visto i bicchieri di plastica vecchio stile largamente sostituiti da bicchieri di carta a base di fibre. Ma prodotti così non sono esenti da problemi quando si considera l’impatto complessivo dei loro materiali e delle loro modalità di fabbricazione e trasporto.
La designer britannica Sophie Thomas mette in guardia: “La carta assicura un flusso di recupero dei rifiuti, ma ciò non significa che l’energia e le risorse impiegate in primo luogo per realizzare il prodotto siano inferiori o uguali.”

Mentre la plastica e altri materiali derivati dai fossili hanno un futuro limitato, la carta proviene da materie prime rinnovabili. Negli ultimi anni, settori come l’editoria da periodici hanno abbandonato il confezionamento in polywrap per la carta. Le principali aziende alimentari, come Nestlé, sono sempre più inclini a sostituire gli imballaggi in plastica con quelli in carta, ove possibile. E le aziende che hanno orientato la produzione verso metodi più sostenibili tendono a essere ricompensate con maggiori investimenti.

In un recente forum online organizzato per Fedrigoni, Bernardi (Bain) ha decisamente caldeggiato il perseguimento di obiettivi ambiziosi. Ridurre le emissioni è molto complicato, ha detto, e il passaggio dai materiali fossili a quelli rinnovabili, compresa la sostituzione della plastica con la carta, è solo un elemento della transizione di un’azienda a un’economia più circolare.

Questioni come queste non sono più marginali per le grandi imprese. Man mano che i disastrosi effetti sociali ed economici dell’emergenza climatica diventano più evidenti, le aziende sono spinte dalla legislazione, trainate dalla domanda dei consumatori e guidate da rigidi obiettivi di riduzione delle emissioni, dei rifiuti e dell’impatto ecologico. È raro trovare un bilancio aziendale che non menzioni l’economia circolare.

Come ha dichiarato Ellen MacArthur lanciando Breaking The Plastic Wave: “Dobbiamo riciclare tutto ciò che produciamo, che sia plastica o un biocomponente che la sostituisca. […] Questa è la visione condivisa da oltre 450 organizzazioni, comprese le più grandi aziende del mondo.” Il raggiungimento di un’economia circolare richiede sia una riflessione a lungo termine sia un’azione immediata. E come dice Juan Mantilla, è anche una questione di progettazione, mestiere e realizzazione.

C’è un urgente bisogno di sostituire la plastica con materiali non derivati da combustibili fossili e la carta è una risorsa rinnovabile.

A sostegno

Designer di tutto il mondo hanno realizzato dei poster per sostenere i lavoratori della sanità durante la pandemia.

Di Sarah Snaith

Il progetto dei poster “19 Artisti contro il Covid-19” è stato curato dal graphic designer spagnolo Álvaro López ed è stato realizzato in collaborazione con Fedrigoni UK e gli stampatori di Push, con sede a Bermondsey, Londra. López è stato mosso dal desiderio di prendere l’iniziativa quando il mondo si è messo in quarantena. Ha contattato designer sparsi in cinque continenti per chiedere loro di contribuire progettando un manifesto a favore di NHS Charities Together (che raggruppa più di 230 enti di beneficenza del Servizio Sanitario Nazionale che sostengono il personale e i volontari in tutto il Regno Unito).

Tra i 19 designer coinvolti ci sono Shweta Malhotra (India), Alejandro Paul (Argentina) e i designer di origine britannica Matt Willey (USA) e Vince Frost (Australia) e anche professionisti europei come Sarah Boris, Götz Gramlich e Nina Jua Klein, che hanno interpretato in un’infinità di modi la frase “Stay home” [resta a casa]. Boris, il cui poster è magnificamente stampato in oro e due inchiostri al neon, dice: “L’impostazione tipografica evoca sia le strutture delle case in legno e muratura sia le stecche in legno verticali dipinte a colori tipiche dei capanni da spiaggia.” Willey si è ispirato ai dintorni di New York: “Mi piaceva il modo in cui questa grande freccia, che è un po’ un’icona del ‘tu sei qui’, si duplica nel pittogramma di un edificio o di un’abitazione,” dice Willey. “Volevo fare un poster come un oggetto fisico, un’insegna dipinta a mano, qualcosa da inchiodare su una recinzione o tenere sopra la testa, usando cose che trovavo nel mio appartamento durante il blocco.” Poiché il Coronavirus è d’interesse internazionale, López voleva “che questa iniziativa fosse rappresentata da un gruppo multiculturale di artisti che capissero come comunicare il messaggio ‘Stay home’. È stato divertente vedere come artisti di undici diverse nazionalità hanno interpretato ognuno questo messaggio in così tanti modi diversi.” I manifesti si possono acquistare a solo diciannove sterline (£19) e molti sono andati esauriti nel giro di pochi giorno. Dice Shweta Malhotra: “Ho cercato di creare una forma per il vaccino che somigliasse a una casa o a piccoli condomini, tentando di veicolare l’informazione che adesso l’unico modo di mantenersi sani e al sicuro è stare a casa.”

Allo stesso modo il poster di Alejandro Paul rinnovava il messaggio che in tempi di Covid, tenere le distanze, è segno di sensibilità e responsabilità per gli altri: “La pandemia ci ha trovati in posti diversi, distanti dai nostri cari, ma siamo stati separati così che possiamo essere riuniti presto, Io e Te.” “19 Artists vs Covid-19” ha invaso la realtà fisica con manifesti sui muri in giro per il mondo e ha catturato la comunità digitale con molteplici post sui social media. “Messaggi positivi attraverso la grafica sono stati decisivi per chi voleva superare questo periodo in modo positivo,” dice López. Comunicare messaggi vitali è stato un impegno improvviso e urgente del design nel 2020. Ma diffondere speranza è ugualmente importante.

Carta e pianeta

La nuova serie di Pulp sulla sostenibilità

Intervista a Chiara Medioli, vice-presidente di Fedrigoni, sulle sfide poste dai temi ambientali quando si sceglie ed usa la carta.

Di John L. Walters
Illustrazioni di Rob Lowe alias Supermundane

Gli ingredienti e la ricetta

L’impegno di tutti per la sostenibilità sta rafforzandosi ancora di più dopo la crisi causata dalla pandemia,” dice Chiara Medioli. “Quando si parla di materiali e confezioni sostenibili, le aziende finiscono sotto i riflettori, che siano grandi produttori come Fedrigoni, marchi famosi che utilizzano carta e cartone per la comunicazione e il packaging o piccole realtà come gli studi di design, che svolgono un ruolo cruciale nell’individuare i materiali, progettare il pack con criteri di EcoDesign e fornire indicazioni su uso e smaltimento.  E quindi dobbiamo avere le idee chiare sulla scelta della carta giusta per ogni lavoro. Spesso la carta vergine non riciclata è la scelta migliore per un libro o un catalogo d’arte che sarà apprezzato per anni; altre volte, il cartone riciclato è l’opzione più sensata per un pack che verrà gettato subito dopo l’uso. Medioli usa l’analogia con il buon cuoco che non solo si preoccupa di ingredienti e preparazione, ma tiene al fatto che gli ospiti digeriscano bene ciò che è stato preparato. “A volte si pensa che sia sufficiente scegliere e usare i migliori ingredienti, ma se poi si cucina qualcosa di indigeribile (cioè non riciclabile) quello diventa un vero problema per qualcun altro a valle del processo.” Per capire la carta si deve capire di cosa è fatta e il ruolo delle sue materie prime nel quadro ecologico generale. “Per fare la carta usiamo acqua, minerali e fibre vegetali,” dice Medioli. “L’acqua che si usa viene depurata e riciclata. I minerali, specie per la carta patinata, sono perlopiù carbonato di calcio o caolino (essenzialmente sasso tritato, e di pietre ce n’è in abbondanza). La terza materia prima è la fibra vegetale, la cellulosa, che arriva da quella splendida macchina rinnovabile che è l’albero.”

Fibre e foreste

L’umanità ha fatto affidamento sulle foreste per millenni, usando il legname per costruire navi ed edifici, e ottenere calore ed energia. Oggi la produzione di carta e cartone incide per il 12% sulla produzione mondiale di legno. È nell’interesse di chi gestisce le foreste nel mondo che gli alberi siano sani e crescano veloci: durante la fase di crescita (i primi 10–15 anni) l’albero assorbe la maggior parte di CO2 dell’atmosfera del suo intero ciclo di vita. Nel processo di produzione è essenzialmente la reazione elettrochimica fra fibre che permette alla carta di stare insieme. Usare alberi per l’impasto è uno sviluppo relativamente recente. In origine le fibre venivano da stracci di cotone, canapa e lino; in passato da vestiti smessi e più di recente dai sottili fili avvolti nella parte di scarto degli steli di cotone, dopo che l’industria tessile si è presa le fibre morbide migliori e più lunghe. Veri esempi di “economia circolare”, queste fibre riciclate sono lunghe abbastanza per essere macerate e pestate; poi si intrecciano naturalmente in una trama casuale. Ma sono costose. La produzione a base di cellulosa fu messa a punto nell’Ottocento. Il legno era più economico e poteva sostenere l’enorme domanda di carta necessaria per libri e quotidiani a partire dalla rivoluzione industriale, quando anche la scolarizzazione si estese a tutto l’Occidente.

Prestazioni, virtù e perfezione estetica: sceglietene due

La domanda di carta da foreste ben gestite è arrivata in primis dai grandi gruppi editoriali, sotto pressione da parte di gruppi ambientalisti come Greenpeace e WWF, e dagli stessi loro clienti. Poi è venuto il settore del packaging. La foresta ben gestita è una risorsa pienamente rinnovabile. L’industria cartaria è tra le più. Occorre fare attenzione quindi a non incorrere in un cieco entusiasmo ambientale focalizzato soltanto, nella carta, sull’uso di materie prime di riciclo, che può dar luogo a sfide sul piano della qualità e utilità, prestazioni ed estetica. I laboratori tecnici Fedrigoni hanno effettuato numerosi test sulla piegatura e cordonatura, stabilendo oltre ogni dubbio che la carta prodotta con fibre fresche provenienti da foreste ben mantenute è tre volte più resistente alla piega. Il problema con le fibre riciclate è che devi ripristinarle,” dice Medioli. “Puoi scegliere di de-inchiostrarle, poi devi rimetterle a macerare: le frulli di nuovo e in questo modo le fibre si accorciano. Lo puoi fare fino a sette volte, dopodiché le fibre sono così corte che non stanno insieme. Poiché non c’è un’etichetta che ti dice quante volte è stata riciclata, per funzionare la carta riciclata deve essere un misto di vecchie e nuove fibre. Più è alta la presenza di fibre riciclate, più è bassa la prestazione della carta.” Le carte e cartoni prodotti con riciclo (che utilizzano gli sprechi post-consumo) vengono lasciati idealmente grigi o beige, cosa che li rende adatti per imballaggi da spedizione, interni di scatole da scarpe, libri hardback da rivestire: un mercato molto più grande di quello delle carte speciali. “Se usi una chimica aggressiva per far tornare la carta bianca, finisci per ottenere una bassa resa e un impatto ambientale elevato, perché la carta ha viaggiato di più (tra consumatore finale, de-inchiostrazione e di nuovo in carteria), c’è stato più consumo di acqua, e un inquinamento a causa del cloro o del solvente usati per strappare l’inchiostro dalla carta.” Un tipo di carta riciclata che risolve in parte la questione è fatta con il “riciclo pre-consumer”. Una carta così, spiega Medioli, “è fatta con fibre riciclate o residui di carta subito a valle della cartiera, di qualcuno che non ci ha ancora stampato sopra, strisce di carta avanzate dalla fustellatura di buste… ed è migliore in tutti i sensi.” Designer e marchi devono riflettere molto sulle loro priorità nella scelta dei materiali. Dice Medioli: “Solo nel mondo delle fiabe si ottengono prestazioni tecniche (in stampa e confezione) favolose, su carta riciclata al 100%, senza rinunciare alla bellezza di colori sempre coerenti al proprio brand.”

Paper Box

“Dovevamo farlo per sapere che funzionava. Progettare per la carta sullo schermo ha i suoi limiti.” Lo studio Graphic Thought Facility di Londra ha ideato e progettato la minimalista-massimalista Paper Box Fedrigoni.

Di John L. Walters
Fotografie di Angela Moore

Secondo un aforisma attribuito ad Albert Einstein “ogni cosa dovrebbe esser fatta nel modo più semplice possibile ma non il più semplice!” È un giudizio che ben si adatta al nuovo Paper Box: la raccolta di tutte le carte Fedrigoni. Progettata dall’agenzia Graphic Thought Facility (GTF), Paper Box è un campionario Fedrigoni senza precedenti; una sobria eppure spettacolare impresa in termini di design, stampa e produzione. Da una parte, è un semplice strumento che ogni designer, stampatore e responsabile di produzione vuole avere nella propria libreria.

Da un’altra, è un raffinato oggetto, un obelisco nero piacevolmente sostanzioso che potrebbe diventare un’icona di design minimalista per servizi fotografici alla moda. Eppure è anche massimalista e onnicomprensivo. I tre cataloghi del campionario alloggiati nella custodia nero opaco, mettono in mostra ogni carta naturale, bianca e colorata, e ogni carta patinata (colorata o bianca) della sterminata gamma di carte prodotte da Fedrigoni in Italia. Paper Box è il più semplice possibile, ma non troppo! A quelli che conoscono il lavoro fatto da GTF negli ultimi trent’anni, lo Studio sembra l’ideale per questo compito. Sotto la guida dei titolari Paul Neale, Andy Stevens e Huw Morgan, i progetti dello Studio hanno sempre mostrato entusiasmo pratico per i materiali usati in settori come arte, musei, commercio al dettaglio ed editoria. (Vedi pp.305.) Comunque per GTF questo era il primo incarico da un’azienda produttrice di carta e lo Studio ha affrontato il compito con la diligenza e lo zelo abituali. Paper Box è il primo di una serie di nuovi prodotti in via di progettazione per Fedrigoni, tra cui campionari, locandine e un archivio di immagini. L’incarico di fare Paper Box è nato dall’esigenza di Fedrigoni di creare un singolo oggetto che potesse essere alla portata di ogni persona che prende decisioni sulla carta, ovunque si trovi nel mondo. I cataloghi precedenti erano dedicati a ciascuna gamma di carta e spesso parlavano al cliente con linguaggi grafici differenti o avevano contenuti rivolti a settori o ambiti culturali specifici.  L’approccio di GTF evita qualunque influsso o trovata creativa a favore dell’utilità e praticità. Il compito di mostrare come diversi tipi e pesi di carta si comportino in stampa con testi e immagini è stato lasciato a una fitta serie di poster e alla raccolta di immagini, di cui parleremo dopo.                          

Un libro in scatola

Fin dall’inizio l’idea di GTF era fare Paper Box come un libro – qualcosa da conservare e custodire – e non un’altra effimera reliquia di marketing. Per poter cominciare a lavorare sui materiali è stato chiesto un foglio per ogni tipo di carta. “Il primo mock-up era fatto con un vecchio libro che se ne stava sulla nostra libreria,” dice Paul Neale di GTF. “Lo abbiamo portato a uno stampatore locale e ce lo siamo fatti tagliare in tre parti. Poi abbiamo fatto dei test di incollaggio e rilegatura.”

Neale spiega che lo strumento di progettazione più utile per fare Paper Box è stato il programma Excel con il suo foglio di calcolo: lui e Alex Ecob, designer presso GTF, lo hanno usato per organizzare ogni carta Fedrigoni in tre volumi (ognuno spesso 62,5 mm) che entrano facilmente nella custodia. “C’è un bel po’ di matematica dentro,” dice Neale. “In questo Alex è stato il mago del foglio elettronico.” Mentre metà del loro tempo se ne andava così nella selezione delle carte, l’altra metà era dedicata alla creazione del mock up del catalogo. “Dovevamo farlo per sapere se funzionava,” dice Neale. “Progettare per la carta sullo schermo ha i suoi limiti.” 

Il team di GTF era consapevole che un campionario esiste per vendere materie prime e che la progettazione doveva essere sobria e semplice. Hanno scelto il carattere Forma (un lineare del 1968 progettato da un team di ingegnosi designer per La fonderia italiana Nebiolo) per le sue “forme forti e robuste”. La custodia per Paper Box è realizzata in cartone nero, rivestito all’esterno con Imitlin Fiandra Nero 125 g/m2. Neale e Stevens di GTF sono entusiasti utilizzatori di Imitlin da tempo. “È un materiale di rivestimento fidato,” dice Neale. “Non è solo robusto, si sente che lo è.” I designer apprezzano il fatto che faccia parte della collezione Fedrigoni da almeno 50 anni. Per favorire la promozione di Paper Box, GTF, in collaborazione con Kristian Andrews di Studio AKA, ha fatto una breve animazione che dimostra la bellezza e l’utilità del catalogo. Il videoclip di 25 secondi è accompagnato da un’avvincente e percussiva colonna sonora che il compositore Dave Pape ha ricavato dal suono di pagine fatte scorrere velocemente; un colpo di genio di digital marketing per un prodotto decisamente tattile e analogico.

Immagini fantastiche

Per dare enfasi alla matericità dell’intera gamma Fedrigoni, GTF doveva creare anche un archivio di immagini per illustrare come differenti fotografie, texture e grafiche possono essere stampate su carte diverse. “Se ho una carta naturale bianca, cosa devo mostrare? ”chiede retoricamente Neale.   Con una famiglia di immagini coerenti, l’archivio mostra a chi decide l’acquisto la resa di stampa su una miriade di carte, usando diversi processi di stampa come la normale quadricromia, gli inchiostri UV e la stampa digitale Indigo.

Spiega Neale: “Prendiamo l’idea della scala e la mescoliamo con le strisce di controllo del colore delle macchine da stampa per creare una famiglia di scale usate poi nella composizione delle fotografie ed estendere all’illustrazione e ad altre rappresentazioni grafiche.” GTF ha evitato la progettazione al computer realizzando invece una scala a grandezza naturale con strisce colorate che poteva funzionare come una scheda di controllo durante la calibrazione della riproduzione e l’ha collocata in un set tridimensionale con pareti e finestra. Inoltre è stato fatto un modellino del set, che ha permesso di creare molte varianti: paesaggi visti attraverso la finestra, oggetti geometrici, mani, carte da gioco, un gatto e gocce di vernice in 3D che volano attraverso lo spazio insieme a molte variazioni su scale di colori e dimensioni diverse. Il risultato è un’affascinante serie di immagini basate sulla forma e il profilo di una scala. Il simbolo della scala è su ogni prodotto Fedrigoni, integrato nello stemma dell’azienda, ed è un simbolo di Verona che risale al XIII° secolo. Queste immagini evocano sia il Surrealismo sia lo stile italiano; una sintesi onirica fra Giorgio de Chirico e Memphis Group con accenni rinascimentali. Queste immagini prova si possono usare per dimostrare come cambiano quando sono stampate su carte colorate o naturali, e gli effetti di sovrastampa ottenuti con fotografie, illustrazioni, disegni a penna, texture e pattern.  Il team GTF non intendeva imporre agli utilizzatori – che possono venire da culture e tradizioni stilistiche diverse – i propri gusti sulla carta.

Una gamma di poster Sirio serigrafati offre alla clientela la possibilità di vedere un mix di immagini, inchiostri e carte colorate in combinazioni diverse, mentre i nuovi cataloghi Sirio utilizzano le immagini nei loro passaggi stampati.

Il progetto sviluppato per Fedrigoni ha consolidato l’entusiasmo di GTF per la sua carta. Ciò che piace a GTF di questa collaborazione è la natura verticale di Fedrigoni, che opera sia nella produzione sia nella vendita della carta. Dice Neale: “Abbiamo avuto problemi con grossisti di carta che avevano improvvisamente cambiato fornitori. Fedrigoni fa carte in proprio, nelle proprie cartiere, da anni. È questa la ragione per cui noi, come utilizzatori, le usiamo molto spesso.”

Vivere secondo i numeri

I calendari ci ricordano che il tempo passa.

Introduzione di Elizabeth Glickfeld
Rassegna di Sarah Snaith

Mentre le nostre vite trascorrono giorno dopo giorno è facile dimenticare che stiamo tenendo il passo con i pianeti, la luna e le stelle. Abbiamo calendari da ringraziare per la nostra smemoratezza. Quando prendiamo un appuntamento, ci ricordiamo di un compleanno o controlliamo la data di un certo giorno, passiamo in rassegna movimenti galattici. Nessuno sa esattamente quando è nata la tabella composta da sette colonne e sei righe che comunemente riconosciamo come un calendario.

Prima dell’invenzione della stampa, fra gli scrivani erano popolari altre visualizzazioni, inclusi i diagrammi circolari in cui si distinguevano gli anni, i mesi e le settimane, e la natura ciclica del tempo. La composizione tipografica però portava verso soluzioni rettilinee. La capacità di riproduzione della stampa aveva permesso anche di concepire un calendario che si poteva buttare a fine anno.

Questi stampati soppiantarono le soluzioni perpetue come gli almanacchi – algoritmi di lunga durata utili a stabilire a quale giorno della settimana si riferisse la data di un certo mese. Il calendario sta al tempo come la calcolatrice digitale sta all’aritmetica ed è tra le interfacce più durature ed efficienti mai progettate. La sua pura praticità ne fece il canale perfetto per altri cercatori di funzione universale, i sostenitori dell’International Style. Nel 1966, il graphic designer Massimo Vignelli, già seguace della razionalità decisionale della griglia, sovrappose a questa struttura numeri in Helvetica non distanziati per il calendario Stendig, dal nome dello stampatore di Nashville nel Tennessee che glielo commissionò e lo produce ancora oggi. Insieme alle sedie degli Eames e ai divani di Le Corbusier, il calendario di Vignelli ha tutte le caratteristiche di un classico modernista del XX secolo. Nello stesso decennio in cui Vignelli ne distillava l’essenza, l’azienda di pneumatici Pirelli scavava il potenziale promozionale del calendario e la propria propensione per 12 variazioni su un tema. “The Cal”, come è sempre stato chiamato, aggiunge lustro alla formula del calendario di belle ragazze grazie alle quotatissime modelle, art director (Derek Birdsall, Derek Forsyth, Martyn Walsh) e fotografi (Robert Freeman, Harri Peccinotti Peter Knapp, Sarah Moon) che ne hanno fatto un’icona culturale (e sessuale). Se il calendario è iconico, è anche metonimico. Nel film del 1930 L’angelo azzurro, l’amante della cantante di cabaret Lola Lola (Marlene Dietrich) strappa un foglio dal calendario giornaliero appeso in camerino. Il gesto prosegue in una raffica di pagine e date strappate. Le pagine volanti del calendario divennero un codice, una sequenza pronta all’uso per indicare lo scorrere del tempo.

Il calendario giornaliero da parete dell’Angelo Azzurro ha perfino trovato posto sul dock dei nostri portatili. Questa simulazione della carta è una delle poche residue metafore analogiche presenti nel sistema operativo Apple. La singola data in nero su campo bianco fra due strisce rosse racchiude il tempo incombente e forse rafforza il bisogno di credere che il nostro destino sta fra le pagine di un planner invece che nello sfarfallìo delle stelle.

Sotto la superficie

Adesivo, carta, condizioni atmosferiche, umidità, uso finale e processo di produzione e stampa sono tutti fattori che vanno considerati nella scelta di un’etichetta.

Di Henry Miles

Arconvert, Gruppo Fedrigoni, è un leader globale nella produzione di materiali autoadesivi per l’industria delle etichette.

Il suo marchio Manter fornisce mercati esigenti come il settore alimentare, vino e alcolici, quello cosmetico e in genere del lusso. Arconvert offre una vasta scelta di carte naturali, goffrate, marcate a feltro, vergate, softouch, perlate e metallizzate, oltre a un’impressionante gamma di carte colorate in massa. Le bellissime carte adesivizzate Manter sono adatte alla maggior parte delle tecniche di stampa.

Secondo la responsabile dello sviluppo commerciale di Arconvert nel Regno Unito Susana Fajardo, che lavora nello stabilimento Arconvert di Girona, “un grande cambiamento nel mercato europeo delle etichette negli ultimi anni, è stato il passaggio dall’acqua-colla alle etichette autoadesive o pressosensibili, che vengono cioè facilmente applicate ai prodotti con una leggera pressione. I materiali autoadesivi sono substrati in carta o sintetici che sono già stati dotati di adesivo prima di essere stampati e trasformati in etichette.”

Il materiale “pressure-sensitive” è solitamente costituito da quattro o cinque strati: il supporto removibile in carta o pellicola sintetica che protegge il frontale adesivo; lo strato in silicone che impedisce all’adesivo di aderire troppo saldamente al supporto e permette il rilascio dell’etichetta in fase di applicazione; l’adesivo, che differisce a seconda dell’applicazione finale dell’etichetta; il frontale (carta, film, sughero ecc.); e infine il “top coating”, opzionale, che consente di ampliare le possibilità di stampa a seconda del frontale. A volte dietro il frontale viene applicata un’ulteriore pellicola di barrieratura contro l’assorbimento d’acqua.


Arconvert offre supporti removibili sia in carta sia sintetici, e anche adesivi acrilici a base acqua e adesivi “hot melt” a base gomma. I supporti sintetici vengono utilizzati quando è necessaria una maggiore resistenza per l’etichettatura ad alta velocità, per esempio durante l’imbottigliamento della birra, o per processi di stampa impegnativi. Oggi si preferiscono adesivi acrilici in quanto offrono migliore lavorabilità in macchina, specialmente durante la fustellatura. Funzionano bene anche in ambienti umidi, per esempio quando si forma della condensa sulla bottiglia di vetro, poiché le molecole d’acqua presenti nell’adesivo si legano con quelle della condensa sulla bottiglia, migliorando l’adesione. L’adesivo hot melt a base gomma viene utilizzato quando è richiesto un adesivo permanente particolarmente aggressivo che aderisca rapidamente.

Recentemente, il laboratorio Ricerca e Sviluppo di Arconvert ha lanciato la tecnologia X-DryTM, che, afferma Fajardo, è una “rivoluzionaria soluzione impermeabile per etichette che resiste agli sbalzi termici, all’umidità e al bagnato del frigorifero e del secchiello del ghiaccio. In combinazione con SH9020TM – il nuovo adesivo acrilico permanente di Arconvert che previene la formazione di bolle, grinze e il sollevamento dei bordi – le etichette da vino stampate su X-Dry possono rimanere impeccabili anche se immerse in ghiaccio e acqua per quattro ore o più. Il “guru delle etichette” Mike Fairley, co-fondatore della rivista Labels and Labeling [Etichette ed etichettatura] osserva il ruolo crescente che le etichette giocano nel garantire l’autenticità del vino e degli alcolici e dà un suggerimento:

“Se è necessario un elemento anticontraffazione, meglio incorporarlo dall’inizio. È possibile utilizzare substrati, inchiostri e tecnologia di stampa per costruire livelli di funzionalità di sicurezza difficili da replicare.”

Per quanto riguarda gli sviluppi attuali, Fairley afferma che “le nuove generazioni di macchine da stampa ibride convenzionali e digitali, con raffinate capacità di finitura, stanno aprendo possibilità totalmente nuove”. La gamma IDP Manter è certificata per la stampa digitale con tecnologia Indigo grazie a uno speciale trattamento sviluppato in collaborazione con Hewlett-Packard; fa parte di una gamma più ampia di prodotti adatti alla stampa digitale e inkjet.

Arconvert fornisce supporto tecnico pre e post vendita a stampatori e designer per garantire che il materiale sia adatto all’uso finale o quando si utilizzano inchiostri speciali o particolari effetti di stampa. Con il 90% della gamma proveniente dalle cartiere del gruppo Fedrigoni, Arconvert è in grado di fornire ai clienti costanza qualitativa e logistica poiché gli stessi materiali derivanti dai medesimi lotti di produzione e colorazione possono essere utilizzati per etichette acqua-colla, etichette autoadesive, ma anche astucci e confezioni per creare un prodotto perfettamente coordinato. Fajardo osserva che designer e clienti sono sempre più attenti a fare scelte ecologicamente responsabili. Manter offre la più vasta gamma di carte autoadesive premium certificate FSCTM e anche carte prodotte utilizzando fibre sostenibili.

Mai adattarsi

In una situazione di forte concorrenza, in che modo lo studio di design Stranger & Stranger fa sì che un’etichetta di 10 cm su una bottiglia di vino o liquore si faccia notare?

Di Sarah Snaith

Lo studio di design Stranger & Stranger – che ha uffici a Londra, New York e San Francisco – è un precursore nella progettazione di imballaggi ed etichette per marchi di alcolici di tutto il mondo. La sua lista di clienti include grandi prodotti, come vermouth Martini, tequila Josè Cuervo, Jack Daniel’s Tennessee Rye e The Kraken Black Spiced Rum, oltre a quelli meno noti, come la Eristoff vodka, lo Spicebox Canadian Spiced Whisky e vino di Prayers of Saints and Sinners.

Il suo motto

“Non adattarti. Distinguiti.”

è evidente nelle soluzioni grafiche che includono goffratura, stampa a lamina e fustellature. Lo studio lavora per clienti come il produttore di whisky scozzese Dewar, dimostrando che la necessità di distinguersi può assumere forme diverse per clienti diversi. Il lavoro di ricerca per il refresh globale di Dewar ha sfruttato l’archivio aziendale in Scozia e oggi tutto – le nuove confezioni, le etichette, le forme delle bottiglie e lo speciale carattere tipografico – fa riferimento al patrimonio dell’azienda.


Stranger & Stranger è profondamente consapevole del tipo di consumatore cui si rivolge il prodotto e della potenziale lunga vita che una bottiglia di Dewar Ne Plus Ultra invecchiata 30 anni (stampata su Manter Savile Row Tweed Dark Grey) potrebbe avere in casa. “Per creare un ottimo packaging di alcolici”, dicono il fondatore di Stranger & Stranger Kevin Shaw e l’amministratore delegato del gruppo Ivan Bell, devi conoscere a fondo il tuo consumatore, devi sapere che aspetto ha il suo mondo e che cosa lo sconvolge, devi aver avuto modo di sapere quando fa acquisti, come li fa, cosa sta comprando adesso. E poi devi trovare la mossa vincente per gridare più forte di tutte le altre bottiglie sullo scaffale… e far sfigurare la concorrenza.”

Anche l’esperienza tattile è della massima importanza. Incantevoli tralci e volute dominano la delicata bottiglia di vetro del cognac della Maison Ferrand Sélection des Anges, e i suoi angelici cherubini ne aumentano il fascino. L’estetica per il pluripremiato design di Compas Box No Name, è più terrestre con vortici di fumo in rilievo che provengono da un tempio che appare sia sulla bella scatola nera, sia sull’etichetta, e allude all’alchemia e alla combinazione magica di ingredienti. “La tattilità è evidente nella nostra collaborazione in corso con Compass Box”, affermano Shaw e Bell. “Negli ultimi dieci anni con le loro edizioni firmate abbiamo creato per il marchio un portfolio di storie complesse. L’elemento centrale di questa confezione è la specifica carta che abbiamo scelto. Consente di eseguire goffrature e incisioni molto scolpite con una perfetta applicazione di inchiostro e lamina.

La scelta e le caratteristiche tecniche della carta da etichetta sono per noi di fondamentale importanza in tutti i progetti di etichette che intraprendiamo per i nostri clienti. Integrano la nostra narrazione del marchio.”

Stranger & Stranger è attento a trovare soluzioni che parlino delle caratteristiche uniche di un marchio e della sua gamma di prodotti. Per i whisky Redwood Empire questo significava prendere il filosofo e naturalista John Muir (un grande sostenitore delle sequoie californiane) e immaginarlo in varie forme producendo illustrazioni monocromatiche stampate in xilografia.                                     

Invece per l’aperitivo Italicus Rosolio di Bergamotto il grosso del lavoro lo fa il design della bottiglia, che richiama le innovazioni nella lavorazione del vetro della metà degli anni ‘20 quando venne accolta con favore l’invenzione della produzione automatizzata di bottiglie. Queste bottiglie artigianali hanno spesso una seconda vita: “Otteniamo molti successi inattesi”, dicono Shaw e Bell, “ma per noi un marchio è davvero un successo solo quando le persone iniziano a trasformare le bottiglie in lampade o a farne tatuaggi. Il Kraken ha prodotto un’intera gamma di prodotti, tra cui una tenda da doccia e una lampada.” Oltre al lavoro commissionato, Stranger & Stranger ogni anno realizza prodotti in edizione limitata (come Bitter & Twisted bitters) da regalare ai clienti per festeggiare il Natale. Shaw e Bell affermano che con l’alcol è raro che i consumatori possano fare un assaggio “sottobanco” prima dell’acquisto e ogni bottiglia si trova a competere con altre mille. Ogni produttore “promette lo stesso ricco accostamento fruttato al tuo arrosto” e i consumatori “valutano il contenuto basandosi esclusivamente su quel pezzo di carta da quattro pollici. Immagina se tutti i libri e le riviste in libreria avessero la stessa sinossi sul retro di copertina e tu non potessi guardarci dentro.”

Persone e carta

“Il vino è radicato nella terra e nel luogo. Proviamo a fare l’etichetta più semplice possibile, è il vino che conta.”
Per Fernando Gutiérrez il design ha a che fare con le relazioni, il dialogo e permettere che le cose parlino da sole, semplicemente.

Di John L. Walters. Ritratto di Robert Billington

Fernando Gutiérrez è un “designer del designer” il cui meditato lavoro per clienti del mondo delle riviste, dei musei, del lusso e delle etichette di vini è stato sottilmente influente.

Nato a Londra da genitori spagnoli, ha studiato nel Regno Unito, dove ha anche svolto i suoi primi lavori,ma è diventato famoso dopo essersi trasferito a Barcellona nei primi anni ’90. Ha fondato lo studio di design, Grafica, con il collega Pablo Martìn e ha progettato Tentaciones, un supplemento del fine settimana per il quotidiano El País.

Nel 1995 ha co-fondato Matador, una rivista annuale indipendente che ha conquistato premi in tutto il mondo, e ha aperto la strada a molti altri prestigiosi progetti. Nel 2000 Gutiérrez è entrato come partner nell’ufficio londinese di Pentagram e nel 2006 ne è uscito per aprire il proprio studio a Londra. Tra i suoi clienti più importanti ci sono il Museo del Prado a Madrid e il Design Museum di Londra, ma molti altri progetti, grandi e piccoli, testimoniano la sua miscela unica di entusiasmo e meticolosità. Tra i progetti recenti ha realizzato il logo per il Fedrigoni Top Award, cataloghi di belle arti e fotografia per gallerie pubbliche e private in tutto il mondo, grafica per mostre, una bottiglia di profumo per Givenchy, lavori per per il ristorante El Bulli e progetti d’identità visiva per il Museo de Bellas Artes de Bilbao e il Centro Botín a Santander e il Club Matador, un club di soci privati a Madrid che porta avanti lo spirito della rivista Matador.

Alla fine dell’estate scorsa, in una giornata piovosa nel nord di Londra, Gutiérrez si è seduto per parlare del suo interesse per la progettazione delle etichette dei vini, una passione di lunga data che considera un’altra forma di design editoriale. I suoi clienti nel settore delle bevande includono The Botanist, Poças, Alta Alella, Valdesil, MonteRosola, Domaine La Casenove, e il suo cliente da lungotempo e amico viticoltore spagnolo Telmo Rodríguez.

John L. Walters: La tua prima etichetta per Telmo Rodríguez era molto diversa, molto tipografica…
Fernando Gutiérrez: Sì, perché non sapevo nulla del business del vino. Volevo solo fare qualcosa di forte che si distinguesse.

Immagino tu sapessi che era un vino di qualità.
Non sapevo nemmeno se fosse di buona qualità!
Mi fidavo di Telmo. Aveva una forte passione per il vino e la cultura del vino iberico e voleva fare qualcosa di diverso. La sua famiglia aveva una bellissima tenuta nella Rioja. Telmo aveva preso la coraggiosa decisione di staccarsi dall’azienda di famiglia e iniziare da solo un nuovo progetto vitivinicolo; voleva fare vini in diversi luoghi della penisola iberica riscoprendo i vitigni e le tradizioni agricole che erano andate perdute.
Ha comprato un vigneto a Toro e doveva lavorarlo.Era una cosa priva di ostentazione.
Ho solo espresso quello che pensavo dovesse essere il look del vino. Ho applicato i trasferibili direttamente sulla bottiglia e ho fatto il bozzetto. Gliel’ho inviata per posta, una vera bottiglia in modo che potesse visualizzarla! Oggi è tutto così digitale. Approvi quasi tutto a monitor. Quel pacchetto lo ha aiutato a credere in ciò che voleva fare.

Sono affascinato dalla semplicità delle tue etichette, spesso ti basta una lettera, una forma grafica…
Proviamo a farle più semplici possibile, è il vino che conta. Il design non è un grosso problema.Voglio solo integrare il progetto. I compratori di vino conoscono Telmo. Il design aiuta, ma quel che importa è lui che spiega il progetto, cosa fa e come lo fa.

Come ti passa il brief Telmo?
È una conversazione in cui parla delle sue speranze e della sua visione per ogni vigneto, della storia locale. Non parliamo mai di design. Il design è la rappresentazione concreta delle nostre idee.

Sembra che si tratti di qualcuno con un gusto contemporaneo…
Hai ragione. Pensa a livello internazionale, ma vuole comunicare una storia unica del vino, della Spagna e la penisola iberica.
Il vino è tutto radicato nella terra e nel luogo. Tutta la penisola iberica, incluso il Portogallo, ha conosciuto un rinascimento della vinificazione. Telmo continuava ad acquistare vigneti malconci, tenendo d’occhio zone senza grande tradizione vinicola ma con un certo potenziale. Molti dei suoi vini sono frutto del suo piglio pionieristico.


Il ricorso ad Alan Kitching per l’etichetta Matallana è stata una sorpresa: un design molto britannico basato sulla rilievografia di caratteri di legno.
Ho lavorato con Alan per sviluppare un “look and feel” per Matallana. Ma stiamo costantemente sviluppando le etichette. Vogliamo che questo vino diventi uno dei classici Ribera, quindi per noi è un progetto in corso.
Mi piace coinvolgere persone che non hanno nulla a che fare con il vino. Ora ne so un po’ di più, ma quando ho cominciato no; e penso che questo porti un po’ di freschezza e una prospettiva diversa.

Parlami di alcuni degli altri collaboratori.
Ho lavorato con gli illustratori Andrew Davidson [Duratón], Chris Wormell [MonteRosola] e Sean Mackaoui, uno scozzese che vive a Madrid e fa splendidi collage. Sean mi ha aiutato con la Lanzaga originale.
Quello che volevo fare con Valdesil (Valdeorras) era qualcosa di emotivo e astratto. Questa terra è tutta in granito e ardesia. È una zona vinicola unica, di fronte all’Atlantico; risale all’epoca romana. È abbastanza difficile coltivare quell’area perché si trova su pendii ripidi che scendono verso il fiume. Hanno un’uva chiamata Godello che sta facendo parlare di sé nel mondo del vino.

Le linee rappresentano l’ardesia?
Sì, è qualcosa che esprime i margini duri. L’ho disegnato perché non c’era budget, devi accontentarti di quel che si può fare.

Mi sono piaciute le etichette Pedrouzos e Pezas da Portela per Valdeorras con quelle scritte a mano in matita.
C’è un feeling forte, contemporaneo, nitido, e quindi la matita è un bel contrasto, un bordo fatto a mano. Loro sono una famiglia ben nota di avvocati con sede a Madrid. Questa terra viene dai loro antenati. Si erano appassionati all’idea di riportare tutto in vita.

Quali sfide devono affrontare le cantine?
L’aspetto commerciale. Devi contare su altri che vendono per te. Sei in competizione con le grandi aziende internazionali. È davvero molto difficile se vuoi distinguerti ed essere autentico. È dura. Non ti puoi permettere di essere ingenuo.

Matador e il design editoriale

Matador è stato uno spartiacque nella tua carriera, no?
Matador per me è stato una gran cosa, è stato il posto dove potevo raccogliere tutte le mie idee editoriali, quindi è come un libro, è una rivista, è nel mondo dell’arte, è cultura. Tutto questo è venuto fuori lavorando con El País. Mentre ero art director di Tentaciones, Alberto Anaut, vicedirettore di El País, lasciò il giornale e uno dei nuovi progetti che voleva realizzare era una rivista d’arte.
Pensavamo che Matador fosse un buon nome: spagnolo, ma internazionale. Aveva una grande idea: fare un giornale culturale, ma con calma, un numero all’anno. Avevamo un grande formato. Si trattava di fare del bel lavoro di stampa.

Il tuo coinvolgimento nel vino è iniziato con Matador, quando hai fatto le etichette con gli artisti Sean Scully e Sol LeWitt …
Si lavorava con un produttore di vini spagnolo per realizzare un’edizione limitata per gli abbonati. Pagavano per il vino, ma era in esclusiva per loro. Con ogni numero di Matador avevamo sempre quello che chiamiamo uno sketchbook da sviluppare con un artista contemporaneo. Si usava una delle immagini e il vino era chiamato con il nome dell’artista legato a quel numero della rivista.
Abbiamo chiesto al padre di Telmo, Jaime Rodríguez, un vino per il primo numero. Quando ha consegnato il progetto a Telmo, ha dichiarato: “Voglio che il ragazzo che sta facendo Matador mi aiuti a lanciare il mio nuovo progetto di vino. Lo faremo a condizione che il designer lavori con me.”

Un piacevole collegamento tra design editoriale e vino!
Esatto, è proprio design editoriale; e il vino è totalmente editoriale. Con base a Madrid, Matador è stato l’inizio di un grande progetto artistico e culturale in Spagna. È diventato un festival fotografico, è diventato tante cose. Ha molti eventi, compreso un corso di arts management per studenti, una specie di master. È un negozio. È un club dei soci a Madrid. C’entra con il Festival del Design di Madrid, PHotoESPAÑA. Matador è stata la cassa di risonanza, il punto di partenza, per tutti questi diversi progetti culturali. È anche un editore: La Fábrica pubblica libri, principalmente sulla fotografia.

Sei stato tentato di usare più fotografia nelle etichette dei tuoi vini?
Non mi piace la fotografia sulle etichette. Non ha quasi mai funzionato per me, anche se ne ho fatto una che adoro, Valderiz. Adoro la fotografia, ma su un’etichetta fa uno strano effetto. È troppo.

Adesso se in un negozio di vini ti guardi intorno vedi molte facce sulle etichette.
Se hai una faccia, venderai. Se guardano direttamente a te, venderai di più, come Vogue. Su tutte le riviste di moda c’è una faccia, e così sul vino, perché no? Ma non è il mio approccio.

Prado

Parlami del Prado e di come si lega alle etichette.
Il Prado è uno dei musei più belli del mondo. Ho sempre lavorato con la fotografia, l’illustrazione, ma qui c’era da lavorare con l’arte e i grandi maestri, e questo mi ha portato in tutto un altro mondo che adoro. Quel che volevo fare era una cosa anonima di qualità. Abbiamo fatto cose che non si vedevano. Abbiamo aggiornato l’intero museo senza che le persone lo dovessero per forza sapere.

Avevi intenzione di fare qualcosa di nuovo?
Sì e no. Avevano sei o otto loghi. Erano rimasti nel passato, un posto molto accademico. C’era un terribile negozio di articoli da regalo. Ci sono voluti dieci anni per venirne a capo. A lungo andare abbiamo dovuto convincerli che il design portava dei benefici, perché all’inizio ci consideravano dei superficiali. E tu lì così a dire: “No, questo piccolo volantino sarà stupendo. Tutto il testo sarà leggibile; andrà tutto a posto, tutto in ordine.”
Così mi sono dato all’arte classica. È bella. Lavorando con le immagini, ti ritrovi un Tiziano o un Raffaello o, per dire, Vermeer… puoi fare così tanto con così poco. L’immagine ti dirà cosa fare secondo il formato che hai, e poi parti da lì. Abbiamo coperto un intero edificio con un Tiziano; impossibile sbagliare! Avevamo “Il baccanale [degli Andriani]” proprio su tutto l’edificio, nel centro di Madrid. Enorme. Deve essere stato alto otto piani ed era favoloso. Questa, per me, è grafica. Tutto mi ha portato al Prado. È una questione di relazioni, di stare vicino a ciò che amo e mi diverte.

Orgogliosi di condividere

Lo studio australiano di design Voice comprende il linguaggio e il valore del buon vino.

Di Kay Maxfield

Il vino è un prodotto culturale. Si impone a tavola e riflette un senso di raffinatezza e da grandi occasioni.

Voice, studio di design con sede ad Adelaide, capisce il potere della percezione e sa quanto è arduo per un’etichetta di vino catturare l’attenzione dei consumatori, perché lavora con alcuni dei migliori produttori di vino dello stato del South Australia, la più grande regione di produzione vinicola del paese.

Hugh Hamilton Wines, Saint & Scholar e Tapi sono tra i clienti seguiti dai fondatori dello studio. Hugh e Mary Hamilton vendono circa l’80% dei loro vini direttamente ai consumatori, il che ha dato a Voice l’opportunità di interagire con il pubblico fedele al marchio prendendosi la libertà di creare quelle che Scott Carslake [cofondatore di Voice] chiama “esperienze intime”. Ciò ha portato a etichette prive di informazioni o grafica, una delle quali mostra un argento ipnotico sovrapporsi a un motivo geometrico nero. Dice Carslake: “Fedrigoni ha carta eccellente per i nostri progetti. Tatto e peso della loro carta sono fondamentali quando si lavora su etichette premium. Vederne i dettagli e percepirne la consistenza è parte integrante dell’esperienza del consumatore.”

Il vino Tapi del produttore biologico Mark Kenneally prende il nome dalla più alta cima del nord-est dell’isola meridionale della Nuova Zelanda, Tapuae-o-Uenuku. La sua gamma di vini è acquistabile solo online e questo ha rappresentato una sfida per Voice.

“Tapi aveva bisogno di distinguersi nettamente dagli altri vini in vendita nello stesso negozio online”

afferma Carslake.

L’etichetta di Tapi presenta una montagna multicolore le cui sfaccettature mostrano un motivo diverso; i vari vini si distinguono grazie a cieli di diverse tonalità. Anche se i clienti non hanno la possibilità di toccare la bottiglia prima di effettuare l’acquisto, “la tattilità è importante perché l’esperienza del consumatore deve passare dall’aspetto online alla bella etichetta tattile da tenere fra le mani”, afferma Carslake. Per Saint & Scholar, Voice ha adottato un approccio diverso. Questi elementi si ispirano all’arte di fine anni ’60 e inizio dei ’70 – quando i celebri produttori di vino stavano diventando adulti – ma Saint & Scholar intendono attrarre un sofisticato consumatore del terzo millennio.

“Portare una bottiglia di vino nelle occasioni di convivialità rappresenta noi stessi e il modo in cui vogliamo che gli altri ci vedano.”

Scott Carslake

Spiega Carslake: “Portare una bottiglia di vino nelle occasioni di convivialità rappresenta noi stessi e il modo in cui vogliamo che gli altri ci vedano. Entrare in un ristorante con una bottiglia di vino eccellente con confezione impeccabile è lo stesso. Viene notato, possiamo parlarne e sentirci orgogliosi di condividerlo!”

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