Fedrigoni

Por amor a los logotipos

Un nuevo libro detalla algunos símbolos identitarios atemporales de Nueva Zelanda.

Por John L. Walters

Marks of Identity de Hamish Thompson es un libro pequeño basado en una investigación impresionante –impreso por completo en papeles Fedrigoni– que evoca una época dorada de logotipos modernos de las décadas de 1960, 1970 y principios de 1980 en Nueva Zelanda. Algunos de los logotipos han ido y venido a medida que las empresas se desplegaron, fusionaron y evolucionaron. Sin embargo, muchos siguen usándose y Thompson, diseñador y educador, cuyos libros anteriores tratan de cubiertas de libros y diseños de pósteres de Nueva Zelanda, ha organizado dichos símbolos visuales con gran atención. 

Cada logotipo aparece a color en la derecha de una doble página, acompañado de un breve texto sobre el cliente y el diseñador a la izquierda. Las dimensiones del libro son reducidas (128 × 130 mm). En las últimas páginas, aparecen los 57 logotipos en blanco y negro, destacando las normas del diseño de logotipos establecidas en una sección llamada “Visual Index” [índice visual]. Thompson afirma que un logotipo exitoso “debe funcionar en tamaño reducido (como en un bolígrafo) y en gran tamaño (como una valla publicitaria)”. Cuando le preguntan si su índice visual sigue vigente en el siglo XXI, Thompson contesta: “Los requisitos de un logotipo moderno son casi los mismos ahora que antes. Estos diseños aparentemente sencillos conllevan un gran trabajo: los diseñadores reflexionan a fondo sobre cada ángulo y cada curva para asegurarse de que el logotipo es la mejor representación posible de la marca”.

Cooks New Zealand Wine Company Limited [bodegas], diseño de Rob Chapman, MacHarman Associates, 1972

La investigación original de Thompson incluyó el armado de una colección de imágenes con fechas y nombres obtenidos de viejos informes anuales, publicaciones comerciales, guías telefónicas y correspondencia de los archivos de Nueva Zelanda y de la Biblioteca Nacional del país. También recuperó números antiguos de la revista Designscape, publicada por el Industrial Design Council de Nueva Zelanda entre 1969 y 1983. “En la mayoría de los casos, pude localizar al diseñador o a algún antiguo empleado del negocio para que me describiera cómo apareció cada logotipo, lo cual fue genial para conseguir una recopilación de primera mano”, relata. Las anécdotas incluyen el hecho de que Mark Cleverley fue demasiado tímido para cobrar a los arquitectos Warren y Mahoney por un logotipo que sigue usándose casi seis décadas más tarde; y que Bret de Thier, que diseñó logotipos para Lidgard Rudling Sails y el Queen Elizabeth Park II, había competido como regatista en los Juegos Olímpicos de Múnich del 72, unas olimpiadas recordadas durante un tiempo por su destacado programa gráfico. 

Fue una época de optimismo y modernización, con identidades de diseño limpias que sustituyeron a las anticuadas marcas recargadas y difíciles de reproducir. Temperzone, anteriormente representado por un hombrecito con un termómetro, entró en la Edad Moderna con una doble flecha curva diseñada por Peter Haythornthwaite. La marca de Earl Hingston de 1975 para el servicio de correos de Nueva Zelanda –cuyo logotipo anterior incluía alas, una corona, una torre de transmisión, un poste de telégrafo, un avión, un sobre y un kiwi– mantuvo únicamente un sobre estilizado y una corona. El logotipo de Air New Zealand, diseñado por los Roundhill Studios en 1972, reconocía la herencia maorí del país al incorporar el símbolo Koru, y todavía puede verse en todo el mundo en las alas de cola de sus aviones.

Christchurch Drainage Board (alcantarillado), diseño de Charles Bradley, 1971

El interés de Thompson por tales logotipos se remonta a su educación en la Basel School of Design de Suiza en la década de 1980. Su sobrio diseño del libro, impreso en la tipografía de palo seco Whitney de Tobias Frere-Jones, constituye un contexto coherente para esta colección de exuberantes logotipos de Nueva Zelanda. 

¿Se planteó Thompson en algún momento mostrar los logotipos en entornos del día a día? “Intenté incluir todo el color que pude en el libro”, explica. “Había preparado una pequeña sección con ejemplos de uso de los logotipos –en cubiertas, membretes o carteles–, pero al final deseché la idea. Me habría desviado de la intención original del libro, que era centrarme en las cualidades gráficas de dichas marcas. La página cuadrada con el marco blanco sirve para que el lector se centre en el logotipo como si fuera una obra de arte abstracto”.

Todos los logos forman parte del libro Marks of Identity de Hamish Thompson, impreso en Arcoprint en City Print en Wellington, 2020.

El linaje de una marca

La nueva identidad de Fedrigoni ha sido creada por el miembro de Pentagram Harry Pearce.

Por Mark Sinclair

Al hablar con el miembro de Pentagram, Harry Pearce, sobre la nueva identidad que ha creado su equipo para Fedrigoni, la palabra confianza se pronuncia en varias ocasiones. Dicha frecuencia deja patente que este proyecto de diseño, ideado y entregado en mitad de una pandemia, ha sido una experiencia nueva para todos los implicados.

Tras un primer contacto en febrero de 2020, Pearce presentó una propuesta el mes siguiente y, al cabo de unas semanas, su equipo recibió el encargo de trabajar en la identidad. “Se trataba de un cambio en los objetivos de la empresa de la empresa”, comenta Pearce sobre la intención detrás la nueva identidad de la marca. “Fedrigoni había dado un paso adelante para convertirse en protagonista mundial, pero las piezas no acababan de encajar como una sola entidad”. 

El diseñador explica que, tras un crecimiento continuo –adquiriendo empresas como Ritrama en el proceso–, la identidad de Fedrigoni había quedado fragmentada. Esto había dado paso a “un tipo de narrativa más compleja y cada vez más estratificada”, cuenta. Pearce determinó que el objetivo del proyecto era crear un lenguaje de diseño coherente y una mayor claridad. 

Para Chiara Medioli Fedrigoni, directora de sostenibilidad y comunicación de Fedrigoni, la identidad refleja la nueva dirección que ha tomado el grupo desde 2018. “La nueva estructura accionaria y la nueva dirección, junto con los muchos expertos que hay en Fedrigoni, impulsaron y aportaron una nueva energía a todo lo que hacemos”, cuenta. Por tanto, un nuevo diseño global era la oportunidad para “reflejar el colectivo”, una oportunidad para hacer balance y reorientarse, en concreto ahora que el negocio está presente en cuatro continentes y da empleo a 4000 personas, la mitad de las cuales, según cuenta Medioli Fedrigoni, son nuevas en el grupo. 

 En Pentagram, Pearce y su equipo de seis miembros, que incluyen al diseñador senior de Pentagram Richard Clarke y a la socia y gestora de proyectos Tiffany Fenner, hicieron las reuniones en línea y, como millones de personas alrededor del mundo, tuvieron que replantearse cómo trabajar en este nuevo escenario. 

El tamaño reducido de los equipos de diseño de Pentagram facilitaron las reuniones y un diálogo fluido. “No hace falta un ejército”, explica Pearce, “solo hace falta un espacio para reflexionar y para trabajar con calma. Ha sido un proyecto totalmente virtual”. “Considerando la escala –Fedrigoni está formado por muchos pequeños negocios y casi todos ellos cambiaron de identidad al mismo tiempo–, la confianza necesaria era gigantesca, sobre todo teniendo en cuenta que no era posible reunirse y relacionarse como siempre”. Pearce no pudo visitar las fábricas papeleras ni indagar en los archivos de la empresa; la amplia historia de Fedrigoni tuvo que mandarse por correo electrónico.

El camión de entrega de Fedrigioni muestra la nueva identidad. Fotografía de Francesco Brembati, Verona, julio de 2021

Los orígenes de la nueva identidad se basan en un trabajo mucho más reciente: la aclamada Paper Box diseñada por Graphic Thought Facility y presentada en octubre de 2020 (ver Pulp 19). El diseño de GTF fue ambicioso a nivel estructural y contenía todos los papeles de Fedrigoni en una única colección. En los lomos de los muestrarios, GTF puso el nombre Fedrigoni en una versión rediseñada de caja alta de la fuente Forma, diseñada originalmente por un equipo liderado por Aldo Novarese en 1968 (ver págs. 20-33). 

“GTF escribieron la palabra Fedrigoni en gran tamaño en un lateral de la caja”, recuerda Pearce. “No pretendía ser el logotipo de Fedrigoni, pero cuando empecé a trabajar en la identidad, pensé que lo habían clavado. Así que los llamé y les pregunté si les importaba que convirtiera su trabajo en el logotipo”. 

Pearce vio el potencial del uso de la Forma para sustituir a la tipografía Peignot (diseñada por A. M. Cassandre) que llevaba usándose hace décadas, mientras alineaba al mismo tiempo el conocido símbolo de la escalera de Verona de Fedrigoni y la marca de la fecha de fundación con el nuevo logotipo. El equipo de Pearce presentó una versión personalizada de la Forma DJR (de David Jonathan Ross) como tipografía principal de la empresa. Para Pearce, la idoneidad de la Forma DJR para el proyecto se reducía a “los aspectos fundacionales: su fuerza, su precioso equilibrio y su cualidad atemporal”.

Bolsa de papel

Fundada en 1888 en Verona, Fedrigoni ha aprovechado bien el momento y el lugar de su creación para comunicar sus raíces a través de un lenguaje gráfico. Pearce explica que el símbolo de la escalera procede del blasón de la provincia de Verona, que a su vez se remonta al escudo de la familia Scala de la Edad Media. Aunque Pearce cuenta que solo era necesario “abrir” un poco el símbolo para las aplicaciones digitales de menor tamaño, en gran parte permanece igual (la principal diferencia es que ahora no hay que “pegarlo” al lado del nombre de la empresa. 

Esta técnica también es de ayuda cuando la identidad se utiliza a escala, algo imprescindible para una empresa internacional que incorporará el nuevo diseño en todas partes, desde iconos de redes sociales a tarjetas de visita y comunicaciones impresas, pasando por packaging, señalización en edificios y decoración de transportes. Una ventaja de tener un marca denominativa y un icono distintivo es que cada elemento puede usarse junto o por separado, además de acompañado del nombre de un departamento concreto de la empresa.

La experiencia de Pearce diseñando para clientes con una larga trayectoria –tanto en Pentagram y Lippa Pearce, el estudio que codirigió con Domenic Lippa [también miembro de Pentagram] durante dieciséis años– hizo que fuera perfecto para los fines concretos que buscaba Fedrigoni. “Parece que he acabado haciendo toda una serie de identidades bastante históricas”, explica. “Creo que, imagines lo que imagines, el pasado siempre está presente. Si lleva ahí cientos de años, es que simplemente está. 

“He aprendido a no sentirme abrumado por esas instituciones”, prosigue. “The Royal Academy of Arts, el teatro The Old Vic o Berry Bros. & Rudd [ver Pulp 18]… Todos ellos son iconos de la cultura y la historia. Puedes contemporizar el pasado sin trivializarlo o sin intentar ser demasiado contemporáneo”. 

Pearce comenta, en relación con el proceso del diseño de identidades, que si te alejas demasiado de los cimientos de un negocio, “rompes el fantástico linaje histórico que corre por sus venas”. Un buen ejemplo es el trabajo de un año que Pearce realizó en las identidades de John Lewis Partnership en el 2018, que hacía referencia a un patrón Peter Hatch creado para la sociedad en la década de 1960. 

El equipo de Pentagram trabajó en la arquitectura de marca de Fedrigoni con el estratega Federico Gaggio, mientras que la implementación de la identidad recae ahora en gran parte sobre Anna Micossi, jefa del grupo de comunicación, y su equipo. “Anna no solo trabaja a fondo la coherencia, sino que tiene un enfoque logístico militar para el despliegue de un proyecto tan complejo”, cuenta Medioli Fedrigoni. 

A pesar de haber sido un año tumultuoso, haber tenido fe en las capacidades de un diseñador y confiar en su juicio significa que Fedrigoni enfrenta ahora el futuro con una identidad visual clara y segura, conectada con su gran legado. 

“Es complejo en términos de lo que hay detrás de lo que vemos en primer plano”, explica Pearce. “Pero no en términos de lo que aparece. Eso lo hicimos simple”.

Datos diarios

Lo único que tienen en común los ejemplares de este calendario es el papel.

Por John L. Walters

a edición de 2021 del calendario de mesa 365 de Fedrigoni UK es una impactante proeza de producción digital impresa compuesta por 4000 ejemplares en los que prácticamente todos los elementos impresos son diferentes.

Se trata de la cuarta edición de un proyecto que empezó hace cuatro años, cuando el estudio londinense TM diseñó el calendario de 2018 impreso en Sirio Ultra Black para Fedrigoni UK. Los fundadores del estudio, Danny McNeil y Johnny Tsevdos, concibieron 365 como una aventura en comunidad, para lo cual invitaron a diseñadores que conocían (en persona o de oídas) para que cada uno diseñara una página.

Al principio, fue un desafío para McNeil y Tsevdos que los diseñadores se involucren. Por suerte, la invitación abierta (a la que la gente podía contestar en línea) fue bien recibida y se extendió con rapidez por la red y de boca en boca. En poco tiempo, tenían 100 diseñadores más de los que necesitaban. A los solicitantes aceptados se les dio un día del año para interpretarlo, además de un plazo de entrega dentro del cual tenían que mandar su obra final.

Los diseñadores explican que Pari Blackbeard de Fedrigoni UK, quien encargó el proyecto,
quería un producto que fuera bien recibido por los clientes existentes y que también ayudara a los representantes de ventas a iniciar conversaciones con nuevos clientes. 365 despertó un espíritu entre los diseñadores competitivo y cooperativo a partes iguales. La combinación de enfoques conceptuales, decorativos, tipográficos e ilustrativos de un gran número de diseñadores profesionales ayudó a la empresa a forjar vínculos más fuertes con la comunidad de diseño, muchos de los cuales mostraron con orgullo imágenes de las páginas de 365 en las redes sociales.

Cuantos más, mejor

El objetivo de TM del proyecto 365 era que fuera “cálido y atractivo”. La invitación ofreció a los diseñadores “una oportunidad para hacer algo sin un director creativo mirando por encima del hombro”, cuenta Tsevdos. “Cada año intentamos buscar una forma nueva de hacerlo. Papel negro, luego blanco, luego Woodstock reciclado. En general, surge de una conversación con el equipo de marketing sobre el papel que quieren comercializar”. Cada año se hacía más difícil acortar la lista de posibles participantes. Así que, para el último 365, TM decidieron reinventar el calendario como un proyecto de datos variables, lo que significaba que todo el mundo podría participar. “Esta vez, respondimos que sí a todos lo que querían participar”, cuenta Tsevdos. “Pero tuvimos que darles unas instrucciones más limitadas”. Cada diseñador participante recibió un número del 1 al 31 (por el día del mes) y una de las cerca de 150 palabras de partida (como “flotar”, “unidad” o “geométrico”) para ofrecer una mayor inspiración creativa.

La idea era que cada ejemplar sería fuese único, con su propia combinación del trabajo de diferentes diseñadores. En TM sabían que, además de tener multitud de combinaciones de diseños para las fechas de los calendarios, podían cambiar los colores, poner una cubierta o sobrecubierta diferente para cada ejemplar y personalizarlos, de forma que cada diseñador recibiera un ejemplar con su trabajo.

“Hemos creado cada libro con un algoritmo, de forma que cada página de cada libro sea diferente. De principio a fin, la secuencia de cada libro es totalmente única”, explica McNeil.

Para hacerse una idea de los costes de este reto, en TM hablaron del proyecto con Andy Campbell, director de innovación y aplicaciones de Ricoh, a quien conocieron a través del director general de Fedrigoni UK Simon Pilkington.

Ricoh, empresa japonesa fundada en 1936, es conocida sobre todo por ser pionera en el uso del primer fax de alta velocidad. Sus máquinas de impresión digital se utilizan mucho para impresiones transaccionales y otros sectores, pero tal vez sean menos conocidas en el sector creativo.

“Andy conoce el proyecto mejor que nadie, mejor que nosotros”, cuenta McNeil. “Él ha conseguido toda la tecnología y todos los programas necesarios para que esto funcione. Tienen una división americana que ha ayudado a escribir el código. Andy ha sido como el director de la orquesta”.

Recurrieron a una impresora de cinco colores Pro C7200sx de Ricoh que añadía un quinto color de alto impacto (amarillo neón o rosa neón o blanco) a la impresión CMYK de cuatricromía. Cada cubierta se hizo de forma aleatoria combinando dos degradados con formas diferentes que se emparejan mediante un código generativo. “Se puede conseguir un gran abanico de colores que no se conseguirían con la impresión tradicional”, explica McNeil.

Encuadernación por código de barras

La impresión se hizo en tres papeles diferentes de la gama Digital de Fedrigoni: Freelife Vellum para las páginas, Splendorlux para la cubierta y Golden Star K para la sobrecubierta.

La envolvente sobrecubierta translúcida es un ejemplo sutil pero completo de impresión de datos variables, ya que incluye todos los nombres de los diseñadors que han contribuido con escritos en Founders Grotesk Medium. Cada sobrecubierta es distinta, ya que los nombres de los diseñadores que no participan en esa versión concreta aparecen en un tono claro (al 40 %), mientras que los que sí participan están destacados al 100 %.

Para encuadernar el calendario, el equipo trabajó con Meccanotecnica en Bergamo, Italia, uno de los principales fabricantes de máquinas automáticas para coser pliegos. La organización de una línea de producción que encuadernara un libro en el que cada página es diferente supuso un reto muy especial.

“Meccanotecnica tiene la capacidad de conjuntar el libro en rama con la cubierta”, dice Campbell, “así que pusimos códigos de barras en el libro en rama y códigos de barras en la cubierta, y así pudimos emparejarlos durante el proceso de acabado. Sin eso, el proyecto no habría sido posible”.

McNeil y Tsevdos se sienten orgullosos de cómo ha evolucionado el proyecto en cuatro años,
y de los procesos cada vez más complejos que lo hacen posible.

“No solo va de nosotros”, cuentan. “Va de reunir todos los diseñadores interesantes que podamos para que participen. Va de mostrar la diversidad del mundo creativo del Reino Unido y de darles
la oportunidad de trabajar con papeles Fedrigoni y tal vez convertirse en partidarios de su uso”.

El papel y el planeta

Del plástico al papel, del fósil a la fibra

Conseguir una economía sostenible y circular requiere una acción inmediata y una reflexión a largo plazo sobre los materiales que usamos.

Por John L. Walters.
Ilustraciones de Mike McQuade

Los ecologistas, progresistas y futurólogos de las esferas pública y privada llevan tiempo avisando de que debemos reducir nuestra dependencia de los materiales fósiles, como el plástico, además de limitar las emisiones y residuos cuestionando el uso de cada producto. El escritor estadounidense Bruce Sterling, en su libro de 2005 Shaping Things, defendía que debemos examinar con ojo crítico todas las etapas del ciclo de vida de cada producto, desde la idea al vertedero, desde la fabricación a la reutilización.

La tendencia “del plástico al papel” no es ni mucho menos nueva, pero queda ahora más patente si vemos cómo las empresas envasan y exhiben sus productos, usando papel y cartón cuando la norma solía ser el plástico. En sectores como la alimentación, la moda, la tecnología o la cosmética (en los que el diseño de packaging es una parte crucial del atractivo del producto), los diseñadores deben deliberar más sobre los materiales que usan.

Juan Mantilla, jefe de creatividad en Kiko Cosmetics (ver Pulp 15), comenta que no muchos diseñadores pensaban en el ciclo de vida de un objeto hasta hace muy poco. “En pocas palabras”, explica Mantilla, “deberías empezar a diseñar pensando en cómo el objeto, ya sea una publicación, etiqueta o caja, acabará sus días”.

Mattia Bernardi, socio adjunto en la consultoría Bain & Company, comenta algo parecido: “Los productos de papel innovadores pueden sustituir a los papeles plastificados tradicionales usados para muchas cosas, desde cubiertas de libros a envases individuales de chocolatinas o suplementos, desde etiquetas de ropa a bolsas de la compra, a medida que pasamos de materiales compuestos a monomateriales renovables”.

Podríamos reformular “plástico a papel” como “fósil a fibra”. Existe una necesidad urgente de sustituir el plástico con materiales no derivados de combustibles fósiles, y el papel, tal como lo explicó Chiara Medioli de Fedrigoni en Pulp 19, es un recurso renovable. A pesar de su ubicuidad y utilidad – sobre todo para los equipos de protección individual (EPI) –, el plástico contribuye al calentamiento global con su fabricación, ya que la contaminación por plástico produce graves daños medioambientales, tal como han demostrado numerosos documentales e informes sobre los devastadores efectos de los residuos plásticos en la vida marina.

Breaking The Plastic Wave (informe de 2020 de The Pew Charitable Trusts and Systemiq) descubrió que el 21 % de los plásticos son económicamente reciclables, pero solo se recicla un 15 %. Por otra parte, cada año se vierten más residuos plásticos en los mares. “Si seguimos así, para el año 2050 habrá más plásticos que peces en el mar”, afirma Ellen MacArthur, conocida navegante y fundadora de la Ellen MacArthur Foundation, cuyo informe de 2016 Rethinking The Future of Plastics es un gran referente.

Objetivos ambiciosos

La asociación europea de fabricantes de papel Cepi anunció hace poco 4Evergreen, una alianza intersectorial para promover envases de fibra que sustituyan al plástico de un solo uso. Esto se produjo en respuesta al aumento de la concienciación entre los consumidores y la Directiva sobre los plásticos de un solo uso de la Unión Europea (2018), apoyada por la mayoría de los parlamentarios europeos. La directiva obliga a los estados miembros de la UE a prohibir productos como cubiertos, vasos y platos de plástico para el año 2021 y conseguir un objetivo de una recogida del 90 % de botellas de plástico para 2029.

El pensamiento estratégico a largo plazo es esencial, pero Mantilla de Kiko prefiere un enfoque más práctico. “Hay cuestiones que pueden abordarse a corto plazo sustituyendo algunos plásticos por papel”, explica. “Pídele siempre a tus proveedores certificaciones sobre la facilidad de reciclaje o eliminación de los materiales (laminados, recubrimientos UV, pigmentos, polímeros, etc.)”.

Otra vía para reducir los residuos es mediante la innovación en los materiales. El año pasado, la empresa de bebidas Diageo anunció la creación de una botella reciclable de papel libre de plástico. Y hemos visto cómo los antiguos vasos de plástico están siendo sustituidos por vasos de papel a tiempo de la aparición de la directiva de la UE. Pero estos productos no carecen de problemas en relación con el efecto completo de sus materiales, fabricación y transporte. La diseñadora británica Sophie Thomas llama a la prudencia: “Solo porque el papel tenga un flujo de recuperación de residuos no significa que la energía y los recursos necesarios para fabricarlo en primer lugar sean inferiores o iguales”.

A diferencia del plástico y otros materiales fósiles, el papel procede de materias primas renovables. Sectores como la edición de revistas han trasladado sus envases al papel en los últimos años. Las principales empresas alimentarias se decantan cada vez más por los envases de papel en lugar de los de plástico siempre que pueden. Y las empresas que han derivado la producción hacia métodos más sostenibles tienden a ser premiadas con una mayor inversión.

En un foro en línea reciente para Fedrigoni, Bernardi (Bain) dio argumentos de peso para aspirar a objetivos ambiciosos. Explicó que la reducción de emisiones es muy compleja y que pasar de los materiales fósiles a los renovables, lo que incluye sustituir el plástico por papel, es solo un elemento más en el movimiento de las empresas hacia una economía más circular.

Estas cuestiones ya no son una preocupación periférica para los grandes negocios. A medida que los terribles efectos sociales y económicos de la emergencia climática quedan más claros, las empresas se ven empujadas por la legislación, por las exigencias de los consumidores y por objetivos duros para reducir las emisiones, los residuos y la huella de carbono. Es raro leer un informe de una compañía que no mencione la economía circular.

Tal como dijo Ellen MacArthur en el lanzamiento de Breaking The Plastic Wave: “Necesitamos circular todo lo que producimos, ya sea plástico o el componente biológico que lo sustituya. […] Esta es la visión a la que se han comprometido más de 450 organizaciones, incluyendo las compañías más grandes del mundo”. Conseguir una economía circular requiere un pensamiento a largo plazo, junto con una acción inmediata. Tal como afirma Juan Mantilla, es también una cuestión de diseño, oficio y ejecución.

Existe una necesidad urgente de sustituir el plástico por materiales no derivados de combustibles fósiles, y el papel es un recurso renovable.

La importancia del mensaje

Diseñadores de todo el mundo han creado carteles para apoyar a los profesionales sanitarios durante la pandemia.

Por Sarah Snaith

El proyecto de carteles “19 Artists vs Covid-19” ha sido comisariado por el diseñador gráfico español Álvaro López, y se ha llevado a cabo en colaboración con Fedrigoni UK y la imprenta Push, sita en Bermondsey, Londres. López sintió que debía hacer algo mientras el mundo se encerraba para pasar una cuarentena. Decidió ponerse en contacto con diseñadores de los cinco continentes para que colaboraran con el diseño de un póster en beneficio de NHS Charities Together (que representa a más de 230 organizaciones benéficas que ofrecen apoyo al personal y a los voluntarios del Servicio Nacional de Salud del Reino Unido).

Entre los diecinueve diseñadores participantes que interpretaron en innumerables formas la frase “Stay Home” [quédate en casa] están Shweta Malhotra (India), Alejandro Paul (Argentina) y los diseñadores nacidos en Gran Bretaña Matt Willey (EUA) y Vince Frost (Australia), además de una buena cantidad de profesionales europeos, como Sarah Boris, Götz Gramlich o Nina Jua Klein. Boris, cuyo cartel está preciosamente impreso en oro y dos tintas neón, explica: “La estructura de la fuente hace eco tanto en las estructuras de casas con entramado, como también en los listones de madera verticales pintados en esos coloridos tonos qu se pueden encontrar en las casetas de playa”. Matt Willey se inspiró de su entorno neoyorquino. “Me gusta la forma en la que esta enorme flecha, que parece una señal de ‘usted está aquí’, funciona como un pictograma para una casa, explica Willey. “Quería convertir el cartel en un objeto físico, en una señal pintada a mano, algo que pudiera clavarse a una valla o colgarse sobre tu cabeza, usando las cosas que tuviera a mano en el apartamento durante el confinamiento”. Como el coronavirus es de preocupación internacional, López “quería que esta iniciativa estuviera representada por artistas de diversas culturas que supieran cómo comunicar el mensaje ‘Quédate en casa’ al público global. Ha sido muy emocionante ver cómo artistas de once nacionalidades diferentes han interpretado este mensaje de tantas formas distintas”. Los carteles están a la venta por solo 19 £ (20 €), y muchos se han agotado en cuestión de días. Shweta Malhotra cuenta: “Intenté crear el contorno de una vacuna que se asemeja a una casa o a un edificio de apartamentos alto, tratando de resaltar el hecho de que la única manera de estar a salvo y protegido ahora mismo es quedándose en casa”.

El cartel de Alejandro Paul reitera el mensaje de que en tiempos de Covid, mantener las distancias significa ciudado y preocupación: “La pandemia nos ha sorprendido en diferentes sitios, alejados de nuestros seres queridos, pero hemos sido separados y pronto podremos estar juntos de nuevo, You & Me [tú y yo]”.“19 Artists vs Covid-19” ocupó el mundo físico, con carteles en los muros de todo el planeta, y cautivó el reino digital, con múltiples publicaciones en las redes sociales. “Los mensajes positivos a través del diseño han sido cruciales para que la gente haya podido atravesar este periodo de forma positiva”, explica López. La comunicación de mensajes vitales ha sido una tarea apremiante para el diseño en 2020, pero difundir la esperanza es igual de importante.

El papel y el planeta

La nueva serie de Pulp sobre sostenibilidad

Entrevista con Chiara Medioli de Fedrigoni sobre los desafíos de comprender las cuestiones medioambientales a la hora de recomendar, especificar y utilizar papeles.

Por John L. Walters
Ilustraciones de Rob Lowe alias Supermundane

Los ingredientes y la receta

“El compromiso de las personas con la sostenibilidad va a ser más fuerte tras la crisis causada por la pandemia”, explica Chiara Medioli de Fedrigoni. Las empresas están en el punto de mira en relación con los envases y materiales sostenibles, ya sean grandes fabricantes como Fedrigoni, marcas famosas que utilizan papel y cartón para la comunicación y el packaging, o pequeñas empresas, como los estudios de diseño, que desempeñan un rol esencial en la especificación de materiales y en el asesoramiento de su uso y consumo.

Así pues, hay que pensar bien para elegir el papel adecuado para cada trabajo. A veces, el papel virgen y no reciclado es la mejor opción para un libro o un catálogo de arte que va a ser conservado durante años; en otras ocasiones, el cartón reciclado es la opción más sensata para un envase que será desechado tras su uso. Medioli recurre a la analogía de un buen cocinero preocupado por usar buenos ingredientes, pero también conocedor de los comensales que consumen lo que ha preparado. “A veces la gente piensa que está haciendo todo lo que puede al preocuparse por el origen de los ingredientes, pero si cocinan algo indigesto (es decir, no reciclable) el problema es del otro”.

Para conocer el papel tenemos que entender de qué está hecho y la función de su materia prima en el panorama ecológico general. “Utilizamos agua, minerales y pulpa para fabricar papel”, explica Medioli. “El agua usada vuelve a su ciclo. Los minerales (para el papel estucado) son principalmente carbonato cálcico, básicamente piedra en polvo, y hay mucha piedra. La tercera materia prima es la pulpa, que procede de esa fantástica máquina que es el árbol, que es renovable”.

Fibras y bosques

Medioli explica que los humanos han dependido de los bosques durante miles de años, utilizando su madera para la construcción naval, la construcción y la producción de energía. En la actualidad, la producción de papel y cartón constituye el doce por ciento de la producción de madera de todo el mundo. Los primeros interesados en que los árboles de los bosques del mundo estén sanos y crezcan rápido son sus gestores. Durante la fase de crecimiento (los primeros diez a quince años), el árbol absorbe la mayor parte del CO2 de la atmósfera.

La fabricación de papel es esencialmente una reacción electroquímica entre fibras que permite que el papel quede unido. El uso de los árboles para pulpa es un avance relativamente reciente. En principio, las fibras procedían de trapos de algodón, cáñamo y lino (antiguamente de ropa vieja y más recientemente de los pequeños hilos de la parte desechable de las bolas de algodón, luego de que la industria textil haya extraído las mejores y más largas fibras esponjosas). Estas fibras recicladas, un verdadero ejemplo de economía circular, son lo suficientemente largas como para ser empapadas en agua y golpeadas; luego se entretejen, de forma natural, en un patrón aleatorio. Pero son caras. El proceso que utiliza la pulpa de la madera se descubrió a finales del siglo XVIII. La madera era más barata y podía satisfacer la enorme demanda de todo el papel necesario para libros y periódicos tras la revolución industrial, cuando la escolarización se generalizó en el mundo occidental.

Rendimiento, calidad y belleza: no se puede tener todo

La demanda de papel, procedente de bosques certificados bien gestionados, llegó primero de las editoriales que habían recibido presiones de grupos como Greenpeace o el World Wildlife Fund, así como también de sus propios clientes. Luego llegó el sector de los embalajes. No obstante, un entusiasmo irracional por los materiales reciclados puede crear problemas de calidad y utilidad que no siempre se entienden, en especial cuando el rendimiento y la estética entran en juego.

Los laboratorios técnicos de Fedrigoni han realizado numerosas pruebas de plegado y ranurado, demostrando más allá de cualquier duda que el papel fabricado con fibras frescas de bosques bien gestionados es tres veces más resistente a un plegado repetido. “El problema con las fibras recicladas es que tienes que devolverlas a un punto central”, explica Medioli. “Podrían destintarse, pero haga lo que se haga al final hay que volver a introducirlas en la pulper (pulpeadora): las vuelves a triturar y, al hacerlo, las fibras quedanmás cortas. Eso solo puede hacerse siete veces, tras las cuales las fibras son tan cortas que no se mezclan. Como el papel reciclado no incluye un adhesivo que explique que ya se ha reciclado tres veces y que solo le quedan dos usos, el papel reciclado tiene que ser una mezcla de fibras nuevas y viejas para funcionar. Cuanto mayorsea la proporción de papeles reciclados, peor será el rendimiento del papel”.

A Medioli le gustaría que los usuarios de papel entiendan que lo ideal es dejar el papel reciclado (que utiliza residuos post-consumo) de color gris o marrón, que funciona bien para cajas de envío o de zapatos, un mercado mucho mayor que el sector de los papeles especiales. “Si utilizas un blanqueamiento agresivo para producir papel blanco, consigues un peor rendimiento y un mayor impacto medioambiental porque el papel ha viajado más, y hay más residuos en las aguas debido al cloro”. Una forma de papel reciclado que evita este problema utiliza “residuos pre-consumo”. Ese papel, explica Medioli: “Se fabrica a partir de fibras recicladas o tiras de papel de alguien que todavía no ha impreso nada en ellos, o de restos de sobres troquelados que solo se han procesado una vez”.

Los diseñadores y las marcas tienen que reflexionar a fondo sobre sus prioridades a la hora de elegir los materiales. Medioli lo explica así: “En un mundo ideal obtendríamos un rendimiento fantástico con un papel cien por cien reciclado, además de un color consistente y precioso. Pero en la vida real eso no existe”.

Paper Box

“Teníamos que llevarlo a producción para saber si funcionaría. El diseño en pantalla ayuda hasta cierto punto”. El estudio Graphic Thought Facility de Londres ha ideado y diseñado la minimalista y al mismo tiempo maximalista Paper Box para Fedrigoni.

Por John L. Walters

Hay un aforismo atribuido a Albert Einstein que dice: “Todo debe hacerse tan simple como sea posible, pero no más”. Esta idea encaja bien con la nueva Paper Box de Fedrigoni, una caja de libros con muestrarios de papeles. Diseñada por el studio londinense Graphic Thought Facility (GTF), Paper Box es un muestrario de papeles Fedrigoni sin precedente, una proeza de diseño, impresión y producción contenida, pero discretamente espectacular. Desde un punto de vista, es una sencilla herramienta que todo diseñador, impresor y especificador desearía tener.

Vista desde otro ángulo, es un objeto de diseño exquisito, un obelisco negro agradablemente pesado que podría convertirse en un icono de diseño minimalista en cualquier sesión de fotos de moda. Y, aun así, es también maximalista y “completista”. Los tres muestrarios contenidos en la funda (o caja) exterior de color negro mate contienen muestras de todos los papeles blancos no estucados, de todos los papeles de color no estucados y de todos los papeles estucados (de color y blancos) de la extensa gama de papeles fabricados por Fedrigoni en Italia. Paper Box es todo lo simple que puede ser, pero no más. Para los que han seguido el trabajo de GTF desde principios de la década de 1990, el estudio parece perfecto para este trabajo. Con Paul Neale, Andy Stevens y Huw Morgan a la cabeza, los diseños de GTF siempre han reflejado un marcado gusto discreto por los materiales usados en sectores como las bellas artes, museos, comercio minorista, señalética y publicaciones de bellas artes. No obstante, este es el primer encargo de GTF para una empresa papelera, y el estudio ha abordado el trabajo con su diligencia y esmero habituales. Paper Box es el primero de una serie de productos nuevos que están diseñando para Fedrigoni y que incluyen muestrarios, carteles y una imaginativa librería de imágenes. El encargo de Paper Box surgió de la necesidad de Fedrigoni de poder ofrecer un producto único que estuviera al alcance de cualquiera que tome decisiones sobre el papel, sin importar en qué lugar del mundo esté. Los anteriores muestrarios presentaban gamas de papel sueltas, solían dirigirse a los clientes en diferentes lenguajes gráficos o incluían contenido específico dirigido a sectores o culturas particulares. El enfoque de GTF evita cualquier “empuje” o influencia creativa en favor de la practicidad y la utilidad. La tarea de mostrar cómo se comportan las diferentes gamas y gramajes al imprimir texto o imágenes corre a cargo de unamplio conjunto de carteles y de la librería de imágenes, como se explicará más adelante. Un libro en una caja Desde el principio, en GTF decidieron crear Paper Box como si fuera un libro (algo que valoras y guardas) en lugar de un elemento de marketing efímero. Pidieron una hoja de cada uno de los tipos de papel para poder empezar a trabajar con los materiales. “La primera maqueta se construyó con un libro viejo que llevaba tiempo en nuestras estanterías”, explica Paul Neale de GTF. “Lo llevamos a una imprenta local y les pedimos que lo guillotinaran en tres partes. Luego hicimos unas pruebas de encolado y encuadernado”.

Neale explica que la herramienta de diseño más útil para elaborar Paper Box fue el programa de hojas de cálculo Excel, que él y el diseñador de GTF Alexander Ecob utilizaron para organizar todos los papeles Fedrigoni en tres libros con lomos de 62,5 mm de ancho que encajaban perfectamente en la caja. encajaban perfectamente en la caja. “Hay bastantes matemáticas involucradas”, explica Neale. “En esto, Alex fue el rey de las hojas de cálculo”. Mientras que la mitad del tiempo la dedicaron a la selección de papeles, la otra mitad la tomaron para crear modelos de los muestrarios. “Teníamos que llevarlo a producción para saber si funcionaría”, explica Neal. “El diseño en pantalla ayuda hasta cierto punto”. El equipo de GTF era consciente de que los muestrarios existen para vender la materia prima y que el diseño tenía que ser contenido y simple. Eligieron la tipografía Forma (una fuente de palo seco de 1968 diseñada por un equipo de destacados diseñadores para la fundición italiana Nebiolo) por sus “líneas fuertes y formas gruesas”. La caja Paper Box se ha fabricado en cartón de núcleo negro revestido en el exterior con Imitlin Fiandra Nero de 125 g/m2. Neale y Stevens de GTF llevan tiempo usando Imitlin en sus proyectos. “Es uno de nuestros materiales de revestimiento de cubiertas de confianza preferidos”, cuenta Neale. “No solo es robusto, sino que se nota robusto”. Los diseñadores aprecian el hecho de que este papel lleve en la colección de Fedrigoni al menos cinco décadas. A fin de ayudar a promocionar Paper Box, GTF ha creado, en colaboración con Kristian Andrews de Studio AKA, una breve animación que muestra la belleza y utilidad del libro. El videoclip de 25 segundos está acompañado de una cautivadora banda sonora percusiva que el compositor Dave Pape creó a partir del sonido producido al pasar páginas, una genialidad de marketing digital para un producto analógico y decididamente táctil.

Unas imágenes de ensueño

Para complementar Paper Box, que se centra en la materialidad de toda la gama de papeles Fedrigoni, GTF también recibió el encargo de crear una librería de imágenes. Su objetivo es mostrar de qué maneras pueden imprimirse distintas imágenes, texturas y diseños en diferentes papeles. “Si tengo un papel blanco no estucado, ¿qué tengo que demostrar?”, pregunta Neale de forma retórica. Mediante un conjuntode imágenes consistente, la librería de imágenes muestra a los especificadores de papeles cómo se reproducen las imágenes en multitud de papeles al usar las distintas técnicas de impresión, como la litografía, la impresión ultravioleta o la impresión digital Indigo. Neale explica: “Combinamos la idea de una escalera con tiras de control de color de impresión para elaborar una familia de escaleras que podemos usar para fotografía, además de ampliarlo a la ilustración y otras representaciones gráficas”.

GTF evitó el diseño computarizado en favor de la creación de una escalera de tamaño real con tiras de colores que funcionaría como tarjeta de control al calibrar la reproducción, y la colocaron en un decorado tridimensional con paredes y una ventana. También fabricaron una maqueta del decorado, que facilitó la creación de numerosas variantes (paisajes vistos a través de la ventana, objetos geométricos, manos, barajas de cartas, un gato y gotas de pintura en 3D flotando en el espacio, junto con numerosas variaciones de escaleras de diferentes colores y tamaños). El resultado es una atractiva serie de imágenes basadas en la forma y el contorno de una escalera. El símbolo de la escalera aparece en todos los productos Fedrigoni, forma parte del emblema de la empresa y es un símbolo de Verona que se remonta al siglo XIII. Estas imágenes evocan el surrealismo y el estilo italiano, una fusión de ensueño de Giorgio de Chirico y el Grupo Memphis con un guiño al Renacimiento. Las imágenes de prueba pueden utilizarse para mostrar cómo cambian las imágenes al imprimirlas en papeles de color o no estucados y los efectos de la sobreimpresión, usando fotografías, ilustraciones, dibujos, texturas y patrones.

El equipo de GTF no tenía ninguna intención de imponer sus gustos a los consumidores de papel, que pueden proceder de culturas y tradiciones estilísticas muy diferentes. Una serie de carteles Sirio serigrafiados ofrece a los consumidores la oportunidad de veruna mezcla de imagen, tinta y papeles de colores en combinaciones diferentes, mientras que los muestrarios de Sirio muestran cómo se comportan los papelesen las litografías.

Las instrucciones de Fedrigoni han confirmado el entusiasmo de GTF por los papeles que promociona el diseño de su Paper Box. Lo que más gustó a GTF de su trabajo con la empresa fue la naturaleza vertical del negocio: fabrican el papel y lo venden. Neale cuenta: “Hemos tenidos problemas con vendedores que de repente han cambiado de fábrica papelera o con otros que han cambiado la fórmula del papel sin avisar. En Fedrigoni llevan décadas fabricando ellos mismos los papeles en sus fábricas papeleras. Esta continuidad es la razón por la cual nosotros, como usuarios, seguimos con ellos a lo largo del tiempo”.

Viviendo a través de los números

Los calendarios nos recuerdan el paso del tiempo.

Introducción por Elizabeth Glickfeld
Estudios de caso por Sarah Snaith

A medida que avanzamos en nuestra vida diaria es fácil olvidarnos de que seguimos el ritmo de los  planetas,la luna y las estrellas. Por suerte, tenemos calendarios para recordárnoslo. Cuando anotamos una cita, nos acordamos de un cumpleaños o comprobamos la fechad e cualquier día, pasamos por alto los movimientos galácticos. Nadie sabe exactamente cuándo apareció esa tabla que incluye siete columnas y seis filas a la que solemos llamar “calendario”.

Antes de la invención de la imprenta, entre los escribas eran populares otras visualizaciones, incluyendo los diagramas circulares que articulaban los años, meses y semanas, y la naturaleza cíclica del tiempo. No obstante, la aparición de los tipos de metal fue decisiva para las formaciones rectilíneas. La capacidad de la imprenta para la reproducción en masa también facilitó la existencia de un calendario que pudiera desecharse cada año. Estos sustituyeron a los dispositivos perpetuos, como los almanaques, algoritmos detallados que ayudan a saber en qué día de la semana cae cualquier fecha de un mes. El calendario es al tiempo lo que la calculadora digital fue a la aritmética, además de ser una de las interfaces más duraderas y efectivas que se han diseñado. Su pura practicidad lo convirtió en la canalización perfecta para los que buscaban la función universal, para los defensores del Estilo Internacional.

En 1966, el diseñador gráfico italiano Massimo Vignelli, un converso del proceso decisorio racional ofrecido por la cuadrícula, superpuso sobre este andamiaje números con un interletraje reducido en Helvetica para el calendario Stendig, llamado como el impresor de Nashville, Tennessee, que lo había encargado y que sigue produciéndose hoy en día. Junto con las sillas Eames y los sofás de Le Corbusier, el calendario de Vignelli posee todas las connotaciones de un clásico moderno del siglo XX. En la misma década en la que Vignelli destiló la esencia del calendario, la empresa de neumáticos Pirelli explotó el potencial promocional del calendario y su predisposición para mostrar doce variaciones de un mismo tema. “The Cal”, como se lo conoce desde entonces, añade brillo a la fórmula del calendario de chicas con ayuda de modelos, directores de arte (Derek Forsyth, Derek Birdsall, Martyn Walsh) y fotógrafos (Robert Freeman, Peter Knapp, Sarah Moon, Paolo Roversi) que lo han convertido en un icono cargado de connotaciones culturales (y sexuales). Además de icónico, el calendario también es metonímico. En la película de 1930 El ángel azul, el amante de la cantante de cabaret Lola Lola (interpretada por Marlene Dietrich) arranca una hoja del calendario diario que cuelga de la pared de su camerino.

El gesto da paso a una ráfaga de páginas arrancadas con números consecutivos. Las páginas voladoras del calendario se convirtieron en un códigode Hollywood, una socorrida secuencia para indicar el paso del tiempo de forma rápida. El calendario diario de la pared en El ángel azul se ha abierto camino incluso en nuestros ordenadores. Esta simulación del papel es una de las pocas metáforas analógicas que quedan en el sistema operativo Apple.El número negro sobre el cuadrado blanco con el encabezado rojo condensa la inminencia del tiempo y, tal vez, afianza nuestra necesidad de creer que nuestro destino descansa sobre las páginas de una agenda en lugar de el parpadeo de las estrellas.

Más que una etiqueta

El adhesivo, el papel, las condiciones atmosféricas, la humedad, el uso final y los procesos de producción e impresión; todos estos factores deben tenerse en cuenta a la hora de elegir una etiqueta.

Por Henry Miles

Arconvert, como parte del Grupo Fedrigoni, es líder mundial en la producción de películas y papeles sensibles a la presión para la industria del etiquetado, y su marca.

Manter provee a exigentes mercados, como el sector de la alimentación, el vino y las bebidas espiritosas, los cosméticos y los artículos del lujo. Arconvert ofrece una amplia gama de papeles gofrados no estucados, marcados al fieltro, verjurados, de tacto suave, nacarados y metalizados, además de una impresionante serie de papeles tintados en masa. Los fantásticos papeles de Manter son adecuados para la mayoría de las técnicas de impresión.

Según Susana Fajardo, responsable del desarrollo comercial de Arconvert en el Reino Unido, “el paso de la cola fría a las etiquetas sensibles a la presión que se aplican con facilidad a los productos mediante una leve presión ha supuesto un gran cambio en el mercado del etiquetado europeo en los últimos años. Estos materiales autoadhesivos son papeles o soportes sintéticos que ya tienen adhesivo antes de ser impresos y convertidos en etiquetas”.

El material sensible a la presión consta de cuatro o cinco capas: el revestimiento de película o papel que lleva el material de la cara con recubrimiento adhesivo; la capa de silicona que evita que el adhesivo se pegue con demasiada fuerza al revestimiento; el adhesivo, que varía en función del uso final de la etiqueta; el material frontal (papel, película, corcho, etc.) y, por último, el recubrimiento superior que amplía las posibilidades de impresión.


En ocasiones, se aplica una capa de protección tras el frontal para evitar la absorción de agua. Arconvert ofrece revestimientos de papel y sintéticos, además de adhesivos acrílicos de dispersión y termofusibles. Los revestimientos sintéticos se utilizan cuando se requiere una mayor resistencia para un etiquetado a alta velocidad, como en el embotellado de cervezas, o para procesos de impresión exigentes. Hoy en día, se prefieren los adhesivos acrílicos sensibles a la presión basados en agua, ya que ofrecen un buen comportamiento en máquina, sobre todo durante el troquelado. También se comportan bien cuando la etiqueta se expone a entornos húmedos, como cuando se forma condensación en la botella de vidrio, ya que las moléculas del adhesivo se enlazan con las de agua de la botella, mejorando la adhesión. El adhesivo termofusible se utiliza cuando se requiere un adhesivo permanente agresivo con la adhesión más rápida posible.

El laboratorio de I+D de Arconvert acaba de lanzar su tecnología X-DryTM, que, según Fajardo, es una “revolucionaria solución impermeable para etiquetas que resistente a los ambientes fríos, húmedos y acuosos de las neveras y cubiteras.” En combinación con SH9020TM, el nuevo adhesivo acrílico permanente de Arconvert que evita burbujas, arrugas y deformaciones, las etiquetas de vino X-Dry permanecen impecables aunque se sumerjan en agua y hielo durante cuatro horas o más.

Mike Fairley, el gurú de las etiquetas y cofundador de la revista Labels and Labeling, destaca la creciente importancia de las etiquetas a la hora de garantizar la autenticidad del vino y las bebidas espiritosas.

Explica lo siguiente:

“Si serequiere un elemento antifalsificaciones, intenta incorporarlo desde el inicio. Es posible usar soportes, tintas y tecnología de impresión para construir capas con medidas de seguridad difíciles de replicar.”

En cuanto a los desarrollos actuales, Fairley afirma que “las nuevas generaciones de imprentas híbridas digitales y convencionales, con sofisticadas funciones de embellecimiento, están abriendo un mundo nuevo de posibilidades”. La gama IDP de Manter está certificada para la impresión digital con tecnología Indigo gracias a un tratamiento de recubrimiento especial desarrollado en colaboración con Hewlett-Packard (estos productos forman parte de una gama más extensa de productos adecuados para la impresión digital y de chorro de tinta).

Arconvert ofrece soporte técnico preventa y posventa a impresores y diseñadores para garantizar que el material es adecuado al uso final o si se usan tintas o efectos de impresión especiales.

Con el 90 por ciento de su gama procedente de las papeleras de Fedrigoni, Arconvert puede ofrecer a los clientes consistencia en la calidad y la logística, ya que pueden usarse los mismos materiales en etiquetas de cola fría, etiquetas autoadhesivas y packaging, todos ellos procedentes de las mismas remesas y lotes de teñido para crear un producto totalmente coordinado. Fajardo destaca que los diseñadores y clientes cada vez se preocupan más por opciones respetuosas con el medio ambiente. Manter ofrece la variedad más amplia de papeles de alta gama sensibles a la presión con certificación FSCTM de la industria, además de papeles producidos a partir de fibras sostenibles.

No te adaptes

Con una competencia feroz entre productos, ¿cómo consigue el estudio de diseño Stranger & Stranger que destaque una etiqueta de solamente 10 cm en una botella de vino o licor?

Por Sarah Snaith

El estudio de diseño Stranger & Stranger (con oficinas en Londres, Nueva York y San Francisco) es un pionero en el diseño de packaging y etiquetas para bebidas alcohólicas de todo el mundo. Entre su lista de clientes encontramos grandes productores, como Martini, el tequila José Cuervo, el whisky Jack Daniel’s o el ron Kraken Black Spiced, además de otros menos conocidos, como el vodka Eristoff, el whisky Spicebox Canadian Spiced o los vinos Prayers of Saints and Sinners, que tienen una etiqueta que brilla en la oscuridad.

La filosofía del estudio – No te adaptes. Destaca– queda patente en soluciones gráficas con gofrados, laminados y troquelados. Su trabajo para clientes como el productor de whisky escocés Dewar muestra que puede destacarse de diferentes formas para distintos clientes. La investigación para la renovación mundial de Dewar en 2013 usó su archivo en Escocia, y las nuevas cajas de presentación, las etiquetas, las formas de las botellas y la tipografía a medida hacen referencia a la historia de la empresa. Stranger & Stranger es plenamente consciente  del consumidor objetivo del producto y de la potencial longevidad que una botella como el Ne Plus Ultra de 30 años de Dewar (impresa en Manter Savile Row Tweed Dark Grey) puede tener en los hogares.

El fundador de Stranger & Stranger, Kevin Shaw, y el director gerente del grupo, Ivan Bell, explican: “Para crear un buen envase para una bebida alcohólica, tienes que conocer en detalle al consumidor, tienes que saber cómo es su mundo y qué lo mueve, tienes que saber cuándo compra, cómo compra y lo que compra ahora mismo. Y luego hay que encontrar la fórmula mágica que hará que destaque entre las demás botellas del lineal y que la competencia parezca inferior”.

La experiencia táctil también es de importancia vital. Unas fascinantes ondas y remolinos dominan la delicada botella de vidrio del coñac Maison Ferrand Sélection des Anges, con angelicales querubines que aumentan su atractivo. La estética del premiado diseño de Compass Box No Name es más terrenal, con volutas de humo en relieve que surgen de un templo que aparece en la fantástica caja negra y la etiqueta, en alusión a la alquimia y la mezcla mágica de ingredientes. “El tacto es evidente en nuestra asociación con Compass Box”, cuentan Shaw y Bell. “Hemos construido un amplio repertorio de narrativas para la marca a lo largo de la última década con sus lanzamientos emblemáticos.

El elemento central de este envase es el papel elegido, ya que permite gofrados y relieves muy marcados, con una aplicación perfecta de tinta y laminados. La selección y especificaciones del papel de la etiqueta es de importancia vital para nosotros en todos los proyectos que llevamos a cabo para nuestros clientes a fin de complementar nuestra narrativa de marca.”


Stranger & Stranger se esmera en encontrar soluciones que hablen de las características únicas de una marca y su gama de productos. Para los whiskys de Redwood Empire, esto significó retratar al filósofo y naturalista John Muir (un gran defensor de las secuoyas [redwoods] de California) de diversas formas mediante ilustraciones xilográficas monocromáticas. En cambio, en el aperitivo Italicus Rosolio di Bergamotto, el peso recae en el diseño de la botella, que se remonta a las innovaciones en el sector del vidrio de mediados de la década de 1920, que dieron lugar a la invención de la producción automatizada de botellas. Estas botellas suelen tener una segunda vida: “Tenemos grandes éxitos”, cuentan Shaw y Bell, “pero solo consideramos que una marca es un éxito cuando la gente empieza a transformar las botellas en lámparas o se las tatúa. Mucha gente se ha tatuado el kraken, además de que se ha creado una gama completa de productos, incluyendo una cortina de ducha o una lámpara”.

Además de los trabajos encargados al estudio, crean productos de edición limitada como regalos a los clientes (como los bíters Bitter & Twisted) para celebrar la Navidad cada año. Shaw y Bell sostienen que, en el caso del alcohol, los consumidores casi nunca pueden probarlo antes de adquirirlo y las botellas pueden estar compitiendo con otro millar de botellas. Cada bodega “promete el mismo complemento afrutado perfecto para sus platos de carne” y los consumidores “juzgan el contenido basándose únicamente en un trozo de papel de 10 cm. Imagina si todos los libros y revistas de la librería tuvieran la misma sinopsis en la contraportada y no pudieras mirar en su interior”.

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